2. Koneita Ankkalinnassa – Aku Ankka teknologiaa kesyttämässä

Johdanto * Sarjakuvat lähdeaineistona * Uutuuksia kaukaa ja lähellä – kodin laitevalikoima ja Aku Ankka 1950-luvulla * Televisio kodeissa – imaginaarinen teknologia * Televisio Aku Ankassa * Ruutuun, keinolla millä hyvänsä * Teknologian luova (uudelleen)tulkinta arkisissa ympäristöissä * Aku Ankka -lehti osana teknologiakeskustelua * Tehtäviä * Viitteet * Kommentit

Asuin pienenä pappilassa, jonka vinttikerroksen kaapit pullottivat pölyisistä sarjakuvalehdistä. Kaappien Aku Ankat ja Nakke Nakuttajat olivat pitkälti kolmen isosisarukseni peruja. Me luimme lisäksi Aku Ankan taskukirjoja, Roope-Sedän taskulehtiä, sarjakuvakirjoja sekä muita sarjiksia. Veljeni arvokkaisiin kokoelmiin, esimerkiksi Bruce Lee -lehtiin, en saanut yleensä koskea. Kasvoin erityisesti Walt Disney -yhtiön tuottamien sarjakuvien parissa. Niissä seikkailivat Aku ja Mikki ystävineen. Sarjakuvien lukeminen ja kerääminen kuului lapsuuteni ja nuoruuteni arkeen 1970–1980-luvuilla. Luen yhä sarjakuvakirjoja, uusia ja vanhoja, nyt tosin sellaisiakin, joita en olisi nuorempana voinut tai edes saanut selailla.

En osaa eritellä, miten sarjakuvat ovat vaikuttaneet minuun tai maailmankuvaani – tuskin ainakaan haitallisesti – mutta niillä on ollut merkitystä mielihyvän tuottajina, ajanvietteenä ja uusien ajatusten herättäjinä. Nykyään mielihyvä on edelleen keskeistä lukuharrastuksessa, mutta katson uusia ja vanhoja Aku Ankkoja toisin silmin kuin aiemmin. Konekulttuurin tutkijana havainnoin Aku Ankkaa erityisesti teknologisena ympäristönä. Sarjakuvahahmot käyttävät melkein joka tarinassa erilaisia viestimiä, liikennevälineitä, kodinkoneita ja mitä mielikuvituksellisimpia uusia teknisiä kehitelmiä. Laitteet toimivat sarjakuvien taustalla, visuaalisina kaluste-elementteinä mutta myös usein keskeisessä roolissa koko juonen etenemiselle. Tässä luvussa pohdin sarjakuvan tapaa esittää ja kuvata koneita, laitteita, keksintöjä sekä niiden käyttötapoja. Tutkin, miten ihmisen ja koneen suhdeverkostoja tuotetaan näkyviksi, ja kiinnitän huomioni verkostojen kuvaustavoissa tapahtuneisiin muutoksiin.

Esittelen sarjakuvien teknokulttuurista havainnointitapaa lapsuuttani vanhemman sarjakuva-aineiston avulla. Tarkastelen, millä tavoin Aku Ankka -lehti osallistui 1950-luvun suomalaiseen teknologiakeskusteluun. 1950-luvun alusta lähtien Suomessa julkaistun Aku Ankan arkipäiväinen teknoympäristö oli henkilöautoineen, kodinkoneineen ja televisioineen jotain sellaista, mistä useimmissa maan kotitalouksissa vasta unelmoitiin. Miten Aku Ankka kertoi teknologisesta muutoksesta? Miten se oli osa muutosta?

Tarkastelen Aku Ankan kodintekniikkaa suhteessa muutokseen 1950-luvulla erityisesti kahdesta näkökulmasta. Ensinnäkin tutkin, millaisena Aku Ankka -lehti esitti television paikan kodeissa, sillä juuri televisio oli 1950-luvun Aku Ankoissa yksi yleisimmin esillä olleista laitteista, toisin kuin esimerkiksi sähköaivot tai robotit. Tutkimusaineistossani on vajaa kolmekymmentä Aku Ankan sarjaa, kansikuvaa tai lyhyttä sarjakuvastrippiä, joissa televisio esiintyy. Televisiosarjakuvien suuri määrä ei ole sattuma, sillä televisio oli leviävä ja keskeinen kodintekninen laite, oman aikansa ”uusmedia” 1950-luvulla länsimaissa, vaikka Suomessa se yleistyikin räjähdysmäisesti vasta seuraavalla vuosikymmenellä.

Lähetystoiminnan käynnistäminen ja yleistyminen olivat yhteydessä laajempaan televisiokeskusteluun, jossa pohdittiin laitteen hyviä ja huonoja puolia. Tästä esimerkiksi käy Suomen Yleisradion ohjelma ”The impact of television – Television vaikutus” vuodelta 1957 [kuuntele ääninäyte, Ylen elävä arkisto], jossa haastateltu brittitutkija pohti television hyviä ja huonoja puolia ja niihin liittyviä yleisiä uskomuksia seuraavasti: ”Televisio voi olla eri perheenjäsenten yhteisen mielenkiinnon kohde ja että se niin ollen pitää perheen yhdessä kotosalla […] televisio pitää nuoret ihmiset poissa kaduilta ja elokuvista […] ensimmäistä kertaa kodeissa on nyt jotakin kunnon ajanvietettä […] koska kaikki näkevät saman ohjelman, on perheellä jotakin keskustelunaihetta jälkeenpäin.” Tutkija totesi edellisten lausumien olevan usein kuultuja väittämiä, mutta painotti myös, että televisionkatselu kiistattomasti supistaa harrastuksia, esimerkiksi kirjallisuuden lukemista.[1]

Television kautta tulemme toiseen, laajempaan teemaan. Television lisäksi tutkin, millainen rooli teknisellä kekseliäisyydellä oli kuvitteellisessa ankkalinnalaisessa arjessa. Tämä on olennainen yleisempi teema, koska jo pintapuolinen sarjakuvien selailu tuo esiin teknisen kekseliäisyyden teeman laajuuden ja moniulotteisuuden Aku Ankan tarinoissa. Kekseliäisyys ja keksiminen kuuluivat usean sarjakuvan päähenkilön toimintaan joko pää- tai sivutoimisesti. Useissa tapauksissa kekseliäisyys liittyi nimenomaan television erilaisten käyttötapojen kehittämiseen.

Edellä mainitut teemat olivat 1950-luvun Aku Ankoissa keskeisiä, vaikka eivät läheskään ainoita teknologiaan linkittyneitä. Oheisesta taulukosta käy ilmi muutaman esimerkkivuoden osalta teknisten laitteiden kirjo ankkalinnalaisessa toimintaympäristössä. Taulukosta voi esimerkiksi havaita auton keskeisyyden liikennevälineenä ja toisaalta puhelimen merkityksen useimmiten esiintyvänä kommunikaatiomediana. Hyvin varovaisesti taulukosta voi päätellä radion ja television muuttuvan suhteen 1950-luvun aikana (television merkityksen kasvu). Samaten voimme nähdä, että liettä, uunia ja jääkaappia lukuun ottamatta kotitalousteknologian esiintyminen Aku Ankassa on ollut yllättävänkin vähäistä. Kotitalousteknologiaan ei ole Ankkalinnan sarjakuvatodellisuudessa samanlaista dramatiikkaa kuin joihinkin muihin laitteisiin, eivätkä sarjakuvatarinat ole usein olleet sijoitettuja sellaisiin paikkoihin, joita olisi tarvinnut kuvittaa kotitalouskoneilla.

Taulukko. Aku Ankan tavallisimmat laitteet 1950-luvulla.

Vuosi		1953	1955	1958	1960
Audiovisuaalinen media ja kommunikaatioteknologia
	Puhelimet	16	17	30	18
	Televisiot	4	11	4	10
	Radiot	4	2	11	0
	Lennätin	0	2	3	1
	Elokuvat	0	2	0	3
	Levysoittimet	1	3	1	1
Liikenne
	Autot	37	32	43	81
	Laivat ja veneet	11	21	25	16
	Ilmailu	6	15	10	15
	Polkupyörät	4	3	5	10
	Junat	3	6	7	5
	Hissit	0	0	0	2
		1953	1955	1958	1960
Kotitalousteknologia
	Liedet ja uunit	9	5	5	5
	Jääkaapit ja pakastimet	7	3	3	7
	Pölynimurit	0	2	0	6
	Pesukoneet	0	1	1	1
	Silitysraudat	0	1	0	3
	Ompelukoneet	1	0	0	0
(Modernit) aseet		12	14	38	25
Kellot		18	9	8	21
Lamput ja valot		13	16	27	24

Tekniikkaa käytetään Aku Ankassa yleensä joko ulkona, kodeissa tai kotipihoilla tai muissa sisätiloissa. Esimerkkivuosien perusteella näyttää siltä, että tekniikan ulkokäytön osuus lisääntyy hieman 1950-luvun kuluessa. Tämä voidaan liittää uuteen rajaseudun tematiikkaan, matkustamiseen ja esimerkiksi avaruuskehitelmiin. Lynn Spigel kirjoittaa muun muassa Yhdysvalloissa 1960-luvulla vahvistuneesta uusrajaseudullisuudesta (new fronterismn), joka näyttäytyi myös teknologiamainonnassa pyrkimyksenä uudenlaiseen liikuteltavuuteen, kannettavuuteen ja käytön siirtämiseen ulkotiloihin.[2] <ks. myös Hård & Jamison>

Tässä luvussa rajaudun kaikesta Aku Ankan teknisestä moninaisuudesta televisioon ja keksimiseen. Olen valinnut juuri nämä teemat niiden keskeisyyden lisäksi nykyajan perspektiivistä käsin. Tämänhetkinen teknologiantutkimus on nimittäin kiinnostunut juuri ”uuden” ja ”vanhan” teknologian ja median kohtaamisesta sekä käyttäjäkuvastoihin, keksimiseen ja kokeiluihin sekä arjen käyttökuvastoihin liittyvistä kysymyksenasetteluista.[3] Tietokoneita aiheet sivuavat 1950-luvun osalta siinä, että muut teknologiat toimivat samalla kentällä elektronisen tietojenkäsittelyn kanssa kilpaillen julkisesta huomiosta ja jopa rahoituksesta. Toisaalta laitteita tarkastellaan usein suhteessa toisiinsa, toisten käyttökokemusten ja käsitysten intermediaalisten ja interteknologisten[4] silmälasien lävitse. Teknologiset innovaatiot muodostavat jonkinlaisen matriisin tai verkoston, jonka solut tai solut vaikuttavat väistämättä toisiinsa.

Kuva. Myös matkaradiomainonta viittasi liikkuvuuden ja vapaa-ajan mahdollisuuksiin 1950-luvun lopun Suomessa. TM 5/1958, 3.

Sarjakuvat lähdeaineistona

Koska lähdeaineistona ovat sarjakuvat, en käsittele niinkään tekniikan konkreettisia käyttötilanteita kodeissa (esim. laitteiden hankkimista, sijoittelua, käyttöä, ongelmien ratkaisua) vaan enemmänkin niitä tunteita ja merkityksiä, joita kodin teknistymiseen on liitetty ja ehdotettu kirjallisissa ja kuvallisissa lähteissä. Aku Ankan fiktiiviset teknologiaesitykset ja ehdotukset eivät kuitenkaan ole irrallaan teknologian reaalisista käyttötilanteista. Ne eivät ensisijaisesti ”kuvaa” tai ”heijasta” jotain niiden ulkopuolista todellisuutta vaan ovat osa todellisuutta. Aku Ankka -lehdet toimivat tässä luvussa lähteinä, jotka representoivat eli (uudelleen) esittävät ja edustavat oman aikansa teknologista kulttuuria.[5] Oman aikansa, 1950-luvun, kontekstissa ne ovat toimineet teknologisen vuoropuhelun alustoina sekä välittäjinä yleisen ja yksityisen kokemusmaailman välillä. Kun toimimme teknologian kanssa, keskustelemme siitä, kulutamme mediaesityksiä teknologiasta, opettelemme käyttöä, käytämme laitteita ja sijoittelemme niitä, käymme vuoropuhelua yksityisen ja yleisen välillä. Peilaamme tekniikan käyttökokemuksiamme median välittämiin hyvin moninaisiin teknologiakäsityksiin, toiveisiin, pelkoihin ja strategioihin. Tasot kietoutuvat yhteen, ja niiden välillä tapahtuu jatkuvaa rajankäyntiä.[6] Tässäkin tapauksessa sarjakuvat toimivat osana teknologista diskurssia tai diskurssien verkostoa, joka kirjallisten ja kuvallisten jälkien lisäksi on näyttäytynyt materiaalisina ja arkkitehtonisina kokonaisuuksina. Niissä yksittäisten jälkien ja muiden olioiden suhde on ollut vaihteleva.

Mediakulttuurin tutkija Juha Herkman painottaa, että sarjakuvat(kaan) eivät elä tyhjiössä: ”Niiden merkitykset muodostuvat aina suhteessa johonkin aikaan, paikkaan, sosiaaliseen tilaan ja kulttuuriseen kontekstiin.” Hän jatkaa, että sarjakuva on otollinen tutkimuskohde moniulotteisuutensa ja -merkityksisyytensä, nopean kulttuurisen reagointikykynsä ja laajan suosionsa takia.[7] Sarjakuva on (ollut) sitä yleistä pintaa, johon ihmiset ovat voineet peilata omia teknologiakokemuksiaan. Sarjakuva-aineiston perusteella on mahdollista hahmottaa yleisesti jaettuja – tai ainakin tunnettuja – tulkintoja teknologian käytöstä ja merkityksistä, kun materiaalia lähestytään suhteessa muihin aineistoihin, ilmiöihin ja niiden tutkimuksiin.[8][9][10](Ks. myös edellinen luku) Yhtä lailla niiden kautta voi hahmottaa teknologisten kollektiivien luonnetta itsessään. Bruno Latour korostaakin kielen, retoriikan ja representaatioiden jatkuvaa suhdetta muihin olioihin: ”Retoriikka, tekstuaaliset strategiat, kirjoittaminen, näyttämöllepano ja semiotiikka ovat kaikki kuitenkin todella olennaisia asioita mutta uudessa muodossa, jolla on samanaikaisia vaikutuksia asioihin ja sosiaaliseen konteksiin palautumatta kumpaankaan.”Kulutustutkija Mika Pantzar on kirjoittanut teknologian omaksumisen vuorovaikutusprosessista kesyttämisenä, jossa mikro- ja makrotasot, yhteiskunnalliset rakenteet ja yksilön eletty elämä, yhdistyvät. Hän esittää, että uutuustuotteet, kuten televisio toisen maailmansodan jälkeen, tulevat osaksi arkea kolmea eri väylää pitkin, intohimoisen halun, rationaalisen harkinnan ja muodin välityksellä. Uutuustuotteet joko häviävät kuriositeetteina tai vakiintuvat osaksi sisäistettyä elämäntapaa, koetuiksi välttämättömyyksiksi tai arjen itsestäänselvyyksiksi. Pantzarin mukaan esimerkiksi radio ja televisio löivät itsensä läpi intohimoisen kokeiluvaiheen ja myöhemmin muodin välityksellä ja vakiintuivat sitten ”osaksi elämäntavan itsestäänselvyyttä”.[11] Erityisesti etnografit puhuvat niin ikään teknologian kotiuttamisesta tai kotoistamisesta (domestication of technology). Termi viittaa tavallisesti konkreettiseen monivaiheiseen prosessiin, jossa uusia laitteita otetaan käyttöön kotitalouksissa.[12] Virve Peteri puolestaan on esittänyt ajatuksen teknologian kotouttamisesta jonkinlaisena metaforisena maahanmuuttoprosessina. Siinä valtaväestö[13] sopeuttaa tapojaan, tottumuksiaan ja asenteitaan uuden teknologian äärellä. Tästä uudesta teknologiasta tulee osa kodin väestöä. Sopeuttaminen ei koske pelkästään ihmisiä vaan kokonaisia sosioteknologisia järjestelmiä, joissa toimintatavat sovittuvat yhteen: ”Vieras ja tuttu muodostavat yhdessä uuden kokonaisuuden, jossa molemmat saavat merkityksiä suhteessa toisiinsa.”[14]

Teknologian kesyttäminen ja kotoistaminen ovat yhteydessä tuotetarpeiden synnyttämiseen. Mika Pantzarin mukaan tuotetarpeen synty jakaantuu karkeasti kolmeen vaiheeseen: tuotteen keksimiseen, tarpeen luomiseen ja kulttuurin muokkaamiseen. Ensimmäisessä vaiheessa uusi kone on jo sinänsä uutinen, mutta toisessa vaiheessa huomio siirtyy arkisempiin, kuluttajan kannalta olennaisempiin hyötytekijöihin. Kolmannessa vaiheessa ”tuote ja kuluttaja muodostavat kiinteähkön toiminnallisen kokonaisuuden, jossa voi olla vaikea sanoa kumpi on määräävämpi. Olemme oppineet käyttämään kodinkoneita, mutta myös ne ovat oppineet käyttämään meitä.”[15] Aku Ankka -lehti tarjoaa useita esimerkkejä tästä käyttöprosessista ja teknologian kulttuurisesta rakentumisesta, ihmisen ja koneen kohtaamisesta kodeissa ja kotien ulkopuolella. Väitän, että Aku Ankka on kuvannut kohtaamistilanteita mutta ollut samalla läsnä kommentoimassa ja muokkaamassa uuden teknologian ja ihmisen kohtaamista.

Aku Ankka -lehtien muodostamassa lähteistössä on omat rajoituksensa, mutta laajan levikkinsä, yleisen tunnettavuuden ja pitkäkestoisen ilmestymisensä takia lehti tarjoaa mainion ikkunan 1950-lukulaisiin teknologian kokemusympäristöihin ja kollektiiveihin, uusien teknologioiden käyttöönottoon ja tuotetarpeiden syntyyn. Viestinnäntutkija Anu Kantola toteaa, että Aku Ankkaa voi lukea modernin yhteiskunnan arvojen ja ongelmien käsittelijänä. Sarjakuvahahmot tiivistävät hänen mukaansa modernin yhteiskunnan keskeisiä piirteitä, muun muassa edistys- ja tulevaisuususkoa ongelmineen sekä yksilönvapautta ja toimintamahdollisuuksia.[16] Sarjakuvien päähenkilöt eivät toimi tällaisina tiivistäjinä yksinään vaan nimenomaan toimintansa kautta, toimiessaan vuorovaikutuksessa toisten sarjakuvahahmojen sekä sarjakuvan tavaramaailman, ympäristön ja maiseman kanssa.

Uutuuksia kaukaa ja lähellä – kodin laitevalikoima ja Aku Ankka 1950-luvulla

Aku Ankan tulo Suomeen on itsessäänkin yhteydessä teknologisen ja viestinnällisen kulutuskulttuurin muutokseen. Walt Disney -yhtiön sarjakuvahahmoihin perustuvaa Aku Ankka -lehteä alettiin julkaista Suomessa vuosina 1951–1952. Lehti oli yksi varhaisimmista suomenkielisistä sarjakuvalehdistä ja ensimmäinen suomalainen nelivärilehti, joka oli suunnattu sekä pojille että tytöille. Lehden aineisto, sarjakuvasisältö, tuli Suomeen Yhdysvalloista Tanskan kautta.[17] Suomen lehdistön historia -teoksessa Pirkko Leino-Kaukiainen toteaa, että Aku Ankka ja muut amerikkalaiset sarjakuvat sekä seikkailusarjat alkoivat toisen maailmansodan jälkeen syrjäyttää kotimaista viihdelukemistoa, pilalehtiä ja lastenlehtiä.[18]

Aku Ankasta muodostui nopeasti hyvin suosittu. Joulukuussa 1951 ilmestynyttä näytenumeroa myytiin 34 017 kappaletta, vuonna 1952 lehden levikki oli 45 168 ja vuotta myöhemmin jo 65 256 kappaletta. Sadantuhannen raja ylittyi 1955. (Suomen väkiluku oli vuonna 1950 noin 4,03 miljoonaa ja vuonna 1960 4,39 miljoonaa.) Lehden levikki perustui Suomessa – toisin kuin monissa muissa maissa – alusta lähtien tilauksiin, ei irtonumeromyyntiin. Tilauskeskeisyys on tyypillistä suomalaisessa lehdistössä. Ennen Aku Ankka -lehteä suomalaiset olivat tutustuneet Disneyn piirroshahmoihin muun muassa elokuvien ja sanomalehtistrippien kautta 1930-luvun alussa varsin pian sen jälkeen, kun ne oli julkaistu tai esitetty Yhdysvalloissa.[19]

Aku Ankka tarjosi esimerkkejä kotien teknisestä varustamisesta. Ihmiset olivat kiinnostuneita oman elinympäristönsä modernisoimisesta ja koneellistamisesta. Suomalaisissa kodeissa havainnoitiin, millaisilta sarjakuvien kotitaloudet ja muut arkiset ympäristöt näyttivät ja mitä niissä tehtiin. Ilmiö oli yleismaailmallisempi. Toimittaja Ilkka Malmberg esittää, että Aku Ankka loi 1950–1960-luvuilla vihreine rahoineen ja punaisine paloposteineen esinemaailman, ”jonka suuri osa maailman lapsista tunnistaa vaikkei ole koskaan nähnyt.”[20] Malmbergin mainitsemien materiaalisten ihmisten tekemien objektien, artefaktien, joukkoon voidaan lisätä Aku Ankassa nähdyt televisiot, robotit, höyryjyrät, radiot, autot ja muut tekniset härvelit, joista osa oli lukijakunnalle tuttuja, osa vieraampia.

Jotkut kulttuurintutkijat ovat arvioineet kriittisesti Disney-yhtiön maailmanlaajuisia toimintatapoja, ”disneyististä” kulttuuri-imperialismia. Muun muassa Scott Scaffer painottaa, että Disneyn ylikansallisessa toiminnassa ikuistuvat kulttuuriset stereotyypit siitä, millaista yhdysvaltalaisuuden pitäisi olla – tai millaista sen olisi pitänyt olla. Scaffer analysoi erityisesti menneisyyden tarinoiden käyttöä söpön tai nätin Disney-maailman tuottamisessa elokuvissa ja huvipuistoissa.[21] Kenties vielä kielteisempi suhtautuminen on näkynyt marxilaisessa kulutuskritiikissä. Ariel Dorfman ja Armand Mattelart moittivat1970-luvulla muiden seikkojen ohella Aku Ankan tiede- ja tekniikka-aiheisia tarinoita. Heidän mukaansa Aku Ankassa ”[t]ieteestä tulee sensationalismin ja teknisen temppuilun muoto”, ja esitystapa kertoo pinnallisen kuluttamisen sekä muodin keskeisyydestä. He toteavat myös, että ”tuotantoprosessista eristettyä, keksijän päästä ilman ruumiillisen työn välitystä valmiiseen muotoon siirtynyttä teknologiaa käytetään verukkeena peittämään todellisen muutoksen puutetta.”[22]Ottamatta kantaa esitystavan vaikutuksiin ja ideologisiin painotuksiin voidaan todeta, että yhtä lailla kuin menneen nostalgialla nykyisyyden tai tulevaisuuden teknologioihin linkittyvillä teemoilla on keskeinen asema sarjakuvallisessa Disney-ilmaisussa. Sitä paitsi uuden teknologian esittelyssä menneen ja tulevaisuuden teemat sekoittuvat. Uusia kodin teknisiä laitteita on tavan takaa mainostettu, varsinkin käyttöönoton alkuvaiheissa, elektronisina kotiliesinä, takkoina ja nuotiotulina, jotka kokoavat perheen yhteen lämpöön harmoniseksi kokonaisuudeksi.[23] Tyypillistä on nimenomaan se, että etenkään kotitalouksiin tarkoitettua uutta tekniikkaa ei markkinoida ainoastaan uutuudella ja tulevaisuudella, työn vähenemisellä ja helppokäyttöisyydellä. Sitä markkinoidaan myös nostalgialla, kaiholla ja turvallisuudella.(ks. myös luvun 5 loppu) Uuden tekniikan avulla voidaan kenties voittaa vanhan tekniikan aiheuttamat ongelmat tai esimerkiksi palauttaa katoamassa oleva sosiaalinen perheyhteys. Molempia markkinointitapoja yhdistää tietynlainen romantismi, pyrkimys kuvata erilaiset laitesuhteet koneromansseina (ks. myös luku 4.), jotka korostavat teknologisten käytäntöjen ja kulutustapojen peruspositiivista luonnetta.

Historioitsija Taina Syrjämaa on tutkinut varhaisempia, 1930–1940-lukujen Aku Ankka -sarjakuvastrippejä verrattuna amerikkalaiseen keskiluokkaiseen kuluttajuuteen. Kuluttajuus onkin sarjakuvan olennainen tulkintakehikko jo itsessään kulttuurimuodon laaja-alaisuuden, massatuotannon ja -suosion takia. Taina Syrjämaan mukaan keskeistä Aku Ankan kautta rakentuneessa ja yleisemmässäkin kuluttajuudessa oli 1930–1940-luvuilla nimenomaan sähköistetyn kodinteknologian, medioiden sekä liikennevälineiden läsnäolo. Teknologia oli joko suoraan keskeisessä asemassa tarinan toiminnan kannalta tai sitten se esiintyi lavastuksenomaisena taustana. Syrjämaa toteaa, että Aku Ankan kotitalous oli hyvin varusteltu mutta laiteympäristönä varsin realistinen suhteutettuna amerikkalaisperheiden koteihin. Vaikkei kaikkia Aku Ankan laitteita, jääkaappeja, pölynimureita, pesukoneita, silitysrautoja, tuulettimia, radioita, puhelimia, televisioita, pakastimia, sähköliesiä tai kaitafilmikameroita, jokaisella (perheellä) olisi ollutkaan, laitteet olivat tuttuja ihmisille ainakin mainoksista. Aku Ankka -stripit kommentoivat ja toimivat vuorovaikutuksessa useiden amerikkalaisen elämänmenon keskeisten elementtien, tapojen, käytäntöjen ja arvostusten kanssa.[24]

Jos Suomessa julkaistua Aku Ankka -lehteä tarkastellaan yleisesti osana 1950-lukulaista kansallista teknologista toimintaympäristöä, Aku Ankan itsensä sekä muiden lehden sankareiden, muun muassa Mikki Hiiren, Hessu Hopon ja Ison Pahan Suden, käyttämät laitteet näyttäytyvät utopistisempina verrattuna suomalaisten kotitalouksien tekniseen varustukseen. Teknologinen modernisaatio tapahtui suomalaisissa talouksissa hitaammin ja hieman myöhemmin kuin Yhdysvalloissa.

Vaikka kehitys tapahtui hitaammin, 1950-luvulla alkoi Suomi teknistyä uudella tavalla. Sotakorvaukset saatiin maksettua Neuvostoliitolle, ja maamme sai nauttia kansainvälisestä taloudellisesta noususuhdanteesta. Aina välillä toki tapahtui notkahduksia, jotka vaikuttivat kulutuspäätöksiin. Kuluttajaekonomiaa tutkinut Visa Heinonen toteaa, että 1950- ja 1960-luvulla tapahtuneet yhteiskunnalliset muutokset merkitsivät modernin massakulutusyhteiskunnan läpimurtoa Suomessa.[25] Suuret ikäluokat kasvoivat, kotitalouskoneiden ja -medialaitteiden määrä sekä valikoima lisääntyivät. Eino H. Laurilan mukaan vapaa-ajan hyödykkeiden kulutus yli kolminkertaistui Suomessa vuosien 1950–1964 välisenä aikana.[26]

Muutos ei ollut ainoastaan materiaalinen vaan myös henkinen: Miten siirtyä säästämistä korostaneesta muun muassa sota- ja pula-aikaan pohjanneesta ajattelutavasta, jonkinlaisesta niukkuuden mentaliteetista,[27] estottomampaan kuluttamiseen myös teknologian käytön suhteen? Oliko mentaalinen muutos tarpeen? Mika Pantzar on todennut, että ”[s]odanjälkeisessä Suomessa kulutuksen haaveet ja arki kohtasivat toisensa räjähdysmäisesti kasvavilla kodinkonemarkkinoilla.” Suhde uuteen kodintekniikkaan oli jännitteinen, ja uusien laitteiden hankintaa motivoitiin pitkään nimenomaan niiden hyödyllisyyden, ei ylellisyyden, jännityksen tai viihdyttävyyden avulla. Tosin 1960-luvulla Suomessa vahvistui estottomampi tekninen kuluttajuus. Pantzarin mukaan auto oli 1950-luvun Suomessa ainoa tekninen menestystuote, ”johon sisältyi ylellisyyden leima”.[28] Muut menestystuotteet, kuten jääkaappi, pesukone ja pölynimuri, liittyivät kotitöiden rationalisointiin ja hygienian parantamiseen. Kodintekniikan tulo ja ostopäätösten rationalisointi näkyivät myös kuluttajavalistuksen painopisteissä. Astianpesukone sen sijaan yleistyi huomattavasti hitaammin ja vaati tuekseen valtavasti perusteluja ennen kuin se hyväksyttiin kotitalouksiin.[29] Mediateknologisista laitteista radio oli vakiintunut ja hyväksytty Suomeen vuosikymmenten kuluessa erityisesti sivistys- ja informaatiovälineenä mutta myös viihdyttäjänä.[30] Suhde televisioon oli ongelmallisempi.

Kuva. Esimerkki rationaalisten arvojen ja ylellisyyden yhteydestä 1950-luvun lopun automainonnassa. TM 4/1958, 7.

Aku Ankka -sarjakuvalehti rakensi omalta osaltaan teknologiaesityksissään utopistista, jopa eskapistista moderniteetin ulottuvuutta, johon saattoi paeta tai jota saattoi kaihota ja jossa tekniikan kuluttamisella oli erilainen merkityksensä. Aku Ankka tarjosi esimerkin teknologisesta todellisuudesta, johon Suomi oli väistämättömän tuntuisesti siirtymässä – sekä hyvine että huonoine puolineen. Aku Ankka -sarjakuvatarinat olivat mukana keskusteluissa, joita käytiin uuden teknologian tulemisesta, teknologian mahdollisuuksista, ihanteista ja ongelmista, kenties laitteiden keskinäisestä arvojärjestyksestä: mitä kannattaa hankkia, mihin laitteet soveltuvat. Vaikkei kaikkia laitteita olisi ollut käytössä, niihin liittyviä arvostuksia ja toimintatapoja tunnettiin ja niitä kommentoitiin. Tämä imaginaarinen, kuvitteellinen teknologinen ulottuvuus, utopia tai jossain tapauksessa sen vastakohta dystopia, näyttäytyi pitkälti amerikkalaisena. Kaikkea ei toki omaksuttu sellaisenaan Atlantin takaa. Visa Heinonen, Jukka Kortti ja Mika Pantzar ovat huomioineet, että suomalaiset eivät omaksuneet 1950–1960-luvuilla Yhdysvalloista niinkään suoraan tiettyjä kulutushyödykkeitä vaan nimenomaan sellaisia elämäntavallisia toimintamalleja ja ihanteita sekä niiden teknologisia ilmentymismuotoja, jotka sopivat suomalaisiin olosuhteisiin. Amerikkalaisuutta hyödynnettiin esimerkiksi farkku-, savuke- ja purukumimainonnassa, vaikka kyse olisi ollut suomalaisten valmistajien suomalaisista tuotteista.[31]

Televisio kodeissa – imaginaarinen teknologia

Aku Ankkaa julkaisi Suomessa Helsingin Sanomien takana ollut Sanoma Osakeyhtiö, joka laajensi toimintaansa sodan jälkeen aikakauslehtimarkkinoille. Yhtiö oli Erkkojen suvun hallinnassa, ja suvulla oli jo pitempään ollut kiinteitä yhteyksiä Atlantin taakse. Politiikassakin toiminut Sanoman voimahahmo, toimitusjohtaja ja päätoimittaja Eljas Erkko piti yllä kontakteja Englantiin ja Yhdysvaltoihin sekä sukusiteiden että ystävyyssuhteiden kautta. Hän oli jo sodan aikana, 1943, ollut mukana perustamassa Suomalais-Amerikkalaista Yhdistystä. Erkon ajatuksena oli kiinteämpien yhteyksien avulla vahvistaa Suomen itsenäisyyttä. Lehtihankkeet tukivat samaa tavoitetta.[32] Yhdysvalloista tuotiin Suomen aikakauslehtimarkkinoille ensin Valitut Palat (1945), sitten Aku Ankka (1951), pian myös Kippari Kalle sekä lyhytaikaiseksi jäänyt muotilehti Chiffons (1952).[33] Mainituista lehdistä Valitut Palat[34] oli vahvasti teknologiamyönteinen, vaikka toikin Suomeen hyvin varhain keskustelua myös automatisoinnin huonoista puolista.

Aku Ankka -lehden kansallisella toimituspolitiikalla voitiin sovittaa amerikkalaista modernin teknologista arkiympäristöä ainakin osittain pohjoismaiseen tai vielä tarkemmin suomalaiseen tilanteeseen. Tämä tapahtui sarjakuvatarinoiden valikoimisen ja tekstien kääntämisen avulla. Tanskassa yhdysvaltalainen Disney-materiaali koottiin, lyhennettiin ja toimitettiin kaikkia Pohjoismaita varten. Aku Ankan ensimmäinen päätoimittaja Sirkka Ruotsalainen suomensi tarinat tanskan kielestä ja pyrki hyvään yleiskieliseen ilmaisuun, toisin kuin Ruotsissa, jossa Kalle Anka -lehdessä käytettiin puhekielenomaisempaa ilmaisua. Sarjakuvaneuvos Juhani Tolvasen mukaan tämä saattoi olla yksi syy siihen, että Aku Ankka oli Suomessa huomattavasti suositumpi kuin Kalle Anka (aloittanut 1948) Ruotsissa. Eljas Erkon yksityissihteerinä, saman lehden ”kuvasarjojen suomentajana”, muotikirjoitusten kirjoittajana ja nuorten sivun toimittajana sekä Valittujen Palojen Suomen toiminnan käynnistäjänä työskennellyt Sirkka Ruotsalainen pyrki saamaan Tanskassa koostetusta lehdestä mahdollisimman ”suomalaisen makuisen”. Hän käytti niin paljon suomalaisia sanontoja kuin ahtaisiin puhekupliin vain mahtui ja mitä kuvat sallivat.[35]

Tekniseksi sisältöesimerkiksi toimituspolitiikan vaikutuksesta käy televisiovastaanotin, jota aluksi Aku Ankassakin kutsuttiin näköradioksi. Nimitys kertoo omalta osaltaan kulttuurisesta tavasta ja sosiaalisesta jatkuvuudesta peilata uutta teknologiaa vakiintuneisiin, ”vanhoihin”, teknologisiin innovaatioihin ja niiden kulttuuriseen käyttötodellisuuteen. Radio oli jo tuttu ja levinnyt ilmiö kotitalouksissa. Näköradio toi radioon verrattuna uutena mukaan kuvan välittämisen suoraan yksityisiin kotitalouksiin.[36] Televisio-nimitys alkoi yleisesti vakiintua 1950-luvun puolivälissä, mikä näkyi Aku Ankassakin.[37] 1950-luvulla televisio oli yksi keskeisimpiä teknologisia uutuuksia, vaikka televisiolaitteiden määrä alkoi kotitalouksissa lisääntyä räjähdysmäisesti vasta 1960-luvun kuluessa. Vuonna 1958, jolloin radioluvan rinnalle tulivat Suomessa tv-luvat, lunastettiin 7 757 tv-lupaa, vuonna 1960 jo 92 524 lupaa ja 1966 peräti 822 311 lupaa.[38]

Toisen maailmansodan jälkeen Suomessa oli käyty keskustelua omasta televisiotoiminnasta, joka sitten käynnistyikin 1950-luvun loppupuolella. Varhaisimmat lähetyskokeilut tehtiin kaapelitelevisiolla aivan 1950-luvun alussa, mutta ensimmäisen radioaalloilla lähetetyn televisiolähetyksen suoritti 24.5.1955 Radioinsinööriseuran Televisiokerho. Tekniikan Edistämissäätiö (TES) sai tv-toimiluvan seuraavana vuonna. Yleisradio ja Mainos-TV (MTV) aloittivat lähetystoiminnan ensin kokeiluina 1957 ja säännöllisesti seuraavan vuoden alusta Suomen Television nimellä.

Säännöllisempi lähetystoiminta käynnistyi sekä julkisena palveluna että mainosrahoitteisena Suomessa vajaa pari vuosikymmentä myöhemmin kuin esimerkiksi Saksassa, Britanniassa ja Yhdysvalloissa, mutta Hannu Salmen sanoin, televisio oli tullut Suomeen jo aiemmin, imaginaarisena teknologiana. Television sosiaalinen olomuoto, joka sisälsi laitteiden käyttö- ja katsomistavat sekä laajemman keskustelun aihepiirit, oli jo vakiintunut ja näyttäytynyt Suomessa muun muassa lehtikirjoitteluna. Suomen Yleisradion historiaa tutkineen Raimo Salokankaan mukaan suomalaiset tulivat tietoiseksi uutisten kautta kaukonäkemisestä viimeistään 1930-luvulla, jolloin edelläkävijämaat aloittelivat lähetystoimintaansa. Samoihin aikoihin ensimmäiset radioamatööriharrastajat rakensivat Suomessa vastaanottimia, joilla ulkomaisia lähetyksiä voitiin nähdä.[39] <ks. myös Ylen tekninen historia<

Televisio yleistyi maailmalla toisen maailmansodan katkoksen jälkeen ensin rauhallisemmin, sitten nopeammin. Yhdysvalloissa oli vuonna 1946 vain 5000–8000 tv-vastaanotinta. Sen jälkeen televisiota alettiin markkinoida keskiluokkaisen kodin kalusteena, johon liittyi tietty symbolinen ylellisyyden vaikutelma. Vuonna 1950 televisioita oli amerikkalaiskodeissa jo vähän alle 10 miljoonaa ja pari vuotta myöhemmin 15 miljoonaa. 1950-luvun puolivälissä Yhdysvalloissa oli noin 33 miljoonaa televisiovastaanotinta, ja jo kaksi kolmannesta kotitalouksista omisti television. Laitemäärä edelleen tuplaantui vuosikymmenen loppuun mennessä. Televisioverkon laajentamisen olivat mahdollistaneet muun muassa mainonnasta saadut tulot, eikä television tulo aiheuttanut niin merkittäviä vaikeuksia radioalalle, mitä radioalan edustajat olivat kuvitelleet. Päinvastoin, radioyhtiöt siirtyivät varsin sulavasti televisiobisnekseen. Elokuva-alan suhde televisiotoimintaan oli hankalampi, sillä elokuvissakäynti väheni samanaikaisesti kuin televisionkatselu lisääntyi. Yhdysvalloista oli tullut ensimmäinen ”televisiokansakunta”.[40]

Toisessa edelläkävijämaassa, Iso-Britanniassa, vastaanottimien määrä nousi niin ikään nopeasti. Vuonna 1947 televisiolupia lunastettiin vajaa 15 000, vuonna 1951 miljoona, ja vuonna 1955 yhdistettyjä tv- ja radiolupia oli 4,5 miljoonaa. Brian Winstonin mukaan television diffuusio, eli sulautuminen ja yleistyminen, tapahtui muualla maailmassa vuosien 1952–1953 jälkeen.[41] Katsojien ohella television yleistymiseen tarvittiin laitetuotantoa, lähetinverkkoja ja ohjelmia.

Tanska toimi tv-toiminnan pohjoismaisena edelläkävijänä. Oma kansallinen kanava aloitti maassa jo vuonna 1951, ja vastaanottimia oli 1950-luvun puolivälissä noin 10 000. Ruotsissa säännöllistä televisiotoimintaa käynnistettiin 1950-luvun puolivälistä lähtien. Vastaanottimia oli tällöin ehkä 7000, mutta tv-lupien määrä nousi vuoteen 1960 mennessä valtavasti, ja käytännössä suuressa osassa ruotsalaiskoteja oli televisio 1960-luvun puoliväliin mennessä. Norjassa säännöllinen televisiotoiminta käynnistyi vasta 1960, kahdeksan vuotta Norjan parlamentin ehdotuksen jälkeen. Vakiintunutta lähetystoimintaa edelsi kaikkialla kokeiluvaihe.[42] Edellä kuvattu television kansainvälinen yleistymiskehitys on otettava huomioon suomalaista televisiota ja Aku Ankka -lehden tv-kuvauksia tutkittaessa.

Tv-pioneeri Kalevi Pihan mukaan useat tahot, laitemaahantuoja Havulinna Oy etunenässä, kävivät 1950-luvulla Suomessa todellista kampanjaa uuden viestintätekniikan levittämiseksi – omilla ehdoillaan. Suoranaista lobbausta toteutettiin lehtikirjoituksien, esitelmien ja näyttelyjen kautta. Kampanjoijat pyrkivät vaikuttamaan sekä päättäjiin että laajemmin julkiseen mielipiteeseen tv-tarpeen luomiseksi. Ensin tavoitteena oli television tekeminen tunnetuksi kansalaisten keskuudessa ja luoda sitä kautta pohjaa markkinoille. Havulinna järjesti aluksi kaapeli-tv-esityksiä pääkaupungissa Helsingissä, sitten kokonaisen RCA-laitemainontakierroksen (The Radio Corporation of America) suurissa kaupungeissa. Useat suomalaiset saivatkin ensikokemuksensa televisiovastaanottimista elävässä elämässä nimenomaan näyteikkunoiden takana kurkkien tai näyttelyihin tutustuen. Pian yleisönosastoissakin ihmeteltiin Pihan mukaan, missä televisio viipyi. Myös 1955 aloittanut, osissa Suomeakin näkynyt Tallinnan television kuvavirta aiheutti paineita oman säännöllisen lähetystoiminnan käynnistämiseen.[43] Historioitsija Hannu Salmi onkin kirjoittanut teknologisen muutoksen väistämättömyyden kokemuksesta, muutos on jo tapahtunut -diskurssista. Muutos, television tulo, oli jo tapahtunut muualla ja Suomen oli mentävä muutokseen mukaan.[44] Yleisradio kuitenkin halusi saada radion ula-lähetysverkon valmiiksi ennen television käyttöönottoa. Samalla Yleisradio myös selvitti radion kohtaloa television haasteen edessä <mainitse Littusen tutkimuksesta Salokankaan mukaan<

Televisio Aku Ankassa

Television tulo ja markkinointi näkyi Suomen Aku Ankassa useina televisio-aiheisina sarjakuvakertomuksina. Tämän lisäksi vuoden 1955 joululahjaksi lähetettiin seuraavan vuoden uusille Aku Ankka -tilaajille lasten leikkeihin sopineita pahvisia televisiovastaanottimia ikään kuin ennakoimaan samoihin aikoihin alkanutta oikeiden laitteiden hidasta invaasiota kotitalouksiin.[45]

Kuva. Aku Ankan numerossa 11/1955 mainostettiin pahvitelevisiota tilaajalahjana. (c) Disney.

Pahvitelevisio ei kerro ainoastaan lehden markkinoinnista vaan myös lasten ja nuorten merkityksestä teknisissä kulutuspäätöksissä. Suomalaisten televisiomuistoja tutkinut Hilkka Helsti esittää, että juuri lapset olivat television alkutaipaleella kaikkein innokkaimpia televisionkatsojia ja estottomimpia vierailemaan sellaisissa kotitalouksissa, joihin televisiolaite oli jo hankittu.[46] Kaiken kaikkiaan onkin mahdollista tarkastella niitä televisiokäsityksiä, joita Aku Ankka -lehti tuotti ja kommentoi 1950-luvulla, nimenomaan osana suomalaista silloisen uuden mediateknologian merkityksellistämisprosessia, jossa televisiota tuotettiin ja käytettiin sekä mentaalisena että materiaalisena artefaktina. Yhtä lailla kyse oli teknologisen kulutuskulttuurin muutoksesta.

Tarkastelen seuraavaksi 1950-luvun Aku Ankkojen televisiotarinoita muutaman kysymyksen kautta: Mikä oli televisiolaitteen rooli tarinoissa? Kuka sitä käytti? Miltä se näytti ja mitä sieltä näkyi?

Koska käyttämäni Aku Ankka -lehden aineisto on suppea, sen perusteella ei ole mahdollista tehdä kovin pitkälle meneviä johtopäätöksiä televisiokäsitysten ja keskustelun muutoksesta 1950-luvun kuluessa. Kuitenkin näyttää siltä, että 1950-luvun alkupuolen Aku Ankoissa korostuivat nimenomaan uuden teknologian kokeilemiseen liittyvät teemat. 1950-luvun lopun tarinoissa keskeisemmäksi nousi television ohjelmasisältö, ei sen ulkoinen olemus tai luonne teknisenä uutuutena. Laitteesta käytetty nimityskin vaihtui 1950-luvun puolivälissä näköradiosta televisioksi. Mistään käsitteellisestä uutuudesta ei toki ollut kyse, sillä televisiosta tai televisioonista, kaukonäkemisen mahdollistavasta kojeesta, oli puhuttu Suomessa jo 1930-luvulla, jolloin radioamatöörit rakensivat ensimmäisiä laitteistoja, joilla pystyttiin vastaanottamaan ulkomaisia televisio- ja kuvalähetyksiä.[47] Varovaisesti tulkiten muutos käyttöönoton kuvauksista ohjelmasisältöjen kommentointiin ennakoi suomalaista ja pohjoismaista television arkipäiväistymistä, televisiovastaanotinten määrän ja ohjelmatarjonnan lisääntymistä sekä kenties helppokäyttöisyyden ja luotettavuuden kasvua. Kysymys oli toki edellä mainitusta sosiaalisen olomuodon vakiintumisesta. Yhdysvalloissa ei ollut enää relevanttia tuottaa television tuloa ja käyttöönottoa käsittelevää sarjakuva-aineistoa, koska laite oli jo yleistynyt maan kotitalouksissa.

Joulukuun 1952 numerossa julkaistiin todennäköisesti varhaisin Suomen Aku Ankka -lehden maininta televisiosta. Maininta ei tapahtunut varsinaisessa sarjakuvassa vaan kirjoitetussa tarinassa nimeltään ”Jouluaaton ihme”. Tarinan yhteydessä on ainoastaan yksi kuva, joka näyttää tyypillisen sosiaalisuutta korostavan televisionkäyttötilanteen: joukon henkilöitä (Mikki, Hessu, Minni, Heluna, Dumbo) kokoontuneena yhden vastaanottimen äärelle, katseet hymyillen kohden kuvaruutuua. Tarinassa Mikki Hiiri on ostanut Minnille joululahjaksi näköradion. Koska Mikki ja Hessu eivät ole saaneet asentajaa paikalle, Hessu asentaa liikkeestä toimitettujen ohjeiden mukaan television paikalleen. Dumbo-elefantti seuraa työn edistymistä.

Hessu kiipeää katolle antennia asentamaan, ja kaikki näyttää sujuvan helposti. Ensin ruudulla näkyy valkoinen läiskä, sitten kuvaan ilmestyy joulupukki lahjarekineen. Joulupukilla on ongelmia liukkaalla kelillä. Hän näyttää pyytävän apua televisiota katsovalta joukkiolta, erityisesti Dumbolta. Elefantti puetaankin lämpimiin vaatteisiin, ja se lentää suuria korviaan heiluttaen joulupukin avuksi. Pian Dumbo näkyy kuvaruudussa. Kun muut seurueen jäsenet ovat jo ”Nukku-Matin maailmoissa”, joulupukki kantaa torkkuvan Dumbon takaisin taloon ja tuo pinon lahjoja. Herätyksen jälkeen televisio ei enää toimi. Olikohan kaikki vain unta vai jouluihmettä? Vain joulupukki sen tietää. Joka tapauksessa tarinassa kutoutuvat yhteen uuden teknologian käyttöönotto, usean sarjakuvahahmon erilaiset toimintaroolit sekä joulun amerikkalaisesti sävytetty tilannekonteksti lahjoineen ja joulupukkeineen.

Edellisessä varhaisessa tarinassa tulevat esille useat keskeiset television tuloon liittyneet käsitykset. Ensinnäkin siinä käsitellään uuden laitteen ensimmäisiä käyttöhetkiä ja omakohtaista teknistä käyttö- ja asennustaitoa. Toiseksi laite ei toimi pelkästään vastaanottimena, vaan se on enemmänkin reaalitodellisuuden monitori, tarkkailulaite ja jopa kaksisuuntainen ja varsin yksityinen kommunikaatioväline. Nimenomaan kaksisuuntaisuus oli olennainen teema, jolla televisiosarjakuvissa ja pilapiirroksissa leikiteltiin.[48] <sihvoselta valvontakamerateemasta jotain<

Kuva. Tekniikan Maailmassa 7/1958 julkaistuja pilapiirroksia, joissa niissäkin ruudun tapahtumat ja ulkoinen todellisuus sekoittuvat.

Televisioiden lisäksi kuvaruudut ja kuvaputket esiintyivät tutkalaitteissa, joilla esimerkiksi Aku tarkkaili veljenpoikiaan tai porsaat Isoa Pahaa Sutta sekä toistensa liikkeitä. Toisaalta sarjakuvissa toistui ajoittain käsitys, että televisioesiintyjä pystyy tarkkailemaan Orwellin 1984-dystopiaromaanin hengessä isovelimäisesti kotitalouksia ruudun kautta.[49] Sama ajatus on nähtävissä televisioaiheisissa vitseissä ja myös niin radiota kuin televisiotakin käsittelevissä aikalaismuisteluissa. Jotkut katsojat kuvittelivat, että varhaisista televisiokuuluttajat ja muut tv-julkkikset kommentoivat juuri yksittäisten katsojien toimia ja heidän ulkonäköään.[50] Kysymys on jälkimmäisessä tapauksessa tarkkailun lisäksi parasosiaalisista suhteista eli katsojien kiintymisestä ruutukasvoihin.[51]

Populaari kaksisuuntaisuuden korostus sopii hyvin varhaisiin televisiokehityshankkeisiin, joissa yhdensuuntainen broadcasting-joukkotiedotus radioaaltoja pitkin oli vain yksi useista vaihtoehdoista. Itse asiassa kaksisuuntainen kuvan ja äänen lähetys esimerkiksi kuvapuhelimen aikaansaamiseksi oli useiden kehittäjien tavoitteena 1900-luvun alkupuolella ja myöhemminkin. Kuvapuhelu tuntui vakiintuvan ainakin tieteisfiktion piiriin kliseisenä ja itsestään selvänä huomispäivän merkkinä. Esimerkiksi sellaisissa edellisessä luvussa mainituissa tietokone-elokuvissa, kuten S.O.S. Avaruuslaiva (1957), 2001: Avaruusseikkailu (1968) sekä Colossus (1970), kuvapuhelin oli arkinen, tai ainakin kokeiltavana ollut kommunikointitapa. Tästä huolimatta konkreettisen lopputuotteen aikaansaaminen, esimerkiksi kilpailukykyisen kuvapuhelimen kehittäminen, oli vaikeaa niin taloudellisten, teknisten kuin sosiokulttuuristenkin syiden takia. Kehitystyöllä oli teknisiä vaikeuksia ja teknologia osoittautui kalliiksi, mutta yhtä lailla käyttäjät tunsivat kuvapuhelinta kohtaan teknisiä epäluuloja, nimenomaan valvontaan liittyen. Tämä näkyi muun muassa pilapiirrosten koomisissa kuvapuhelinväännelmissä, joissa kuvapuhelimet kuvattiin sosiaalisten suhteiden uudelleenjärjestelijöinä: turhamainen nainen ei voi vastata puhelimeen ennen huolellista ehostusta tai toisaalta epäluuloinen aviovaimo voi tarkkailla, onko hänen miehensä todellakin juuri siellä, missä väittää olevansa.<viite Eino-Ollin pilapiirrokseen< Mediatutkija Hannu Eerikäinen huomioi, että ”broadcasting-järjestemän [joukkoviestinnän] periaate sisältyy radion ideaan, mutta ei ole sen välttämätön seuraus eikä siten myöskään ainoa vaihtoehto.”[52] Eerikäinen näkee broadcasting-toiminnan modernisaation merkkinä, teollisuus- ja kaupunkiyhteiskuntaa konstitutioivana organisaatiomuotona.[53] Joukkoviestintä liittyy nimenomaan teolliseen tuotantoideologiaan ja (vähintään henkisesti) tiheään yhdyskuntarakenteeseen.

Kuva. Kuvapuhelimen käyttöä elokuvassa Colossus – the Forbin Project (1970).

USA:ssa kokeiltiin niin ikään television käyttöä pankki- ja teollisuuslaitosten valvonnassa sekä havaintoesitysten pitämisessä sairaaloissa ja oppilaitoksissa.[54] Samantyyppinen vuorovaikutteisuuden idea on noussut esille kerta toisensa jälkeen televisiotekniikkaa uudistettaessa.[55]

Televisiolaitemainonnassa ja muussa populaarijulkisuudessa selkeän kaksisuuntaisuuden sijasta hyödynnettiin ajatusta, että televisio tuo maailman koteihin. <tähän Hannu 2006 ja maailmantelevision esittely toisen maailmansodan jälkeen< Suomalaista televisiolaitemainontaa tutkinut Mika Saastamoinen huomauttaa, että ajatus maailmantelevisiosta toteutettiin joko maailman tulemisena katsojan kotiin tai niin, että katsoja ikään kuin siirtyi itse ulkopuoliseen maailmaan, tapahtumien keskipisteeseen.[56] Aku Ankan joulutarinassa ja sarjakuvissa yleisemminkin nämä molemmat teemat sekoittuivat.

Ruutuun, keinolla millä hyvänsä

Suomessa odotettiin 1950-luvulla, että televisio tulisi mahdollisesti Suomeen ”valmiina”, suoraan värilähetyksinä ja -vastaanottimina. Lisäksi uutisoitiin kokeiluista, joita jo muualla maailmassa tehtiin kolmiulotteisen television aikaansaamiseksi 3D-elokuvan tapaan.[57] Toisin kuitenkin kävi. Suomessakin aloitettiin mustavalkotelevisiolla, mutta television yhteydessä tulevaisuussuuntautunut tekninen edistys oli niin ikään populaarijulkisuuden keskeinen teema. Vitseissä tulevaisuus vietiin astetta värejä pidemmälle, tiedeuutisia parodioiden. Yhdessä varhain julkaistussa tarinassa Mikin veljenpojat, Mortti ja Vertti, huijasivat ohikulkijoita kolmiulotteisella televisiolla, jossa ei itse asiassa ollut kuvaruutua. Laatikko välitti kuvaa avonaisen ikkunan kautta.[58] Hessu puolestaan kokeili hajufonin, tuoksutelevision, rakentamista huonolla menestyksellä ja toisaalla hankki itselleen ranneradion ja nenätelevision.[59] Samanlaisia mobiilisovelluksia oli visioitu muun muassa maailmansotien välisessä yhdysvaltalaisessa tieteisfiktiossa.[60]

Tulevaisuuden televisioteknologiassa tärkeitä olivat todellisuuden mahdollisimman tarkka jäljittely, kuvan terävyys, äänen autenttisuus sekä yhä useampien aistien huomion tavoittelu. Vitseissä todellisuuden jäljittely usein nimenomaan johti ei-toivottuun lopputulokseen tekniikan karatessa käsistä tai katsojien kuvitellessa, että kuvaruudun tapahtumakenttä ikään kuin hyppää tai laajenee heidän olohuoneisiinsa.[61] Jay David Bolterin ja Richard Grusinin mukaan edellä kuvattu immersiivisyyden eli uppoutumisen kokemuksen tavoittelu on ollut useamman mediateknologisen innovaation yhteydessä keskeinen markkinointistrategia. Uusin laite on nimenomaan se, joka aikaansaa autenttisen todellisuuskokemuksen, virtuaalitilan, jota ei voi erottaa reaalisesta.[62] 1950-luvun kokeilut ja esitykset kommentoivat esimerkiksi sitä kilpajuoksua, jota televisio ja elokuva ikään kuin kävivät kaikkein immersiivisimmän mediakokemuksen tuottamisesta.

Kuten todettua, 1950-luvun kuluessa Aku Ankassa yleistyivät kertomukset, joissa laitetekniikkaa tärkeämmäksi nousi television ohjelmatarjonta. Jos radio esiintyi enemmänkin asiallisen informaation tarjoajana, uutisten kertojana, niin sarjakuvallinen televisio oli ohjelmasisällöltään selkeästi viihteellinen.[63] Sarjakuvien intermediaalisissa[64] viittauksissa esiintyivät erityisesti kokkiohjelmat, visailut, urheilu- ja musiikkiohjelmat, ja tarinoissa korostuivat voimakkaasti jo tässä vaiheessa aktiiviset, jopa vuorovaikutteiset elementit. Yhdessä lyhyessä tarinassa Aku Ankka valmistaa ruokaa televisiokokin ohjeita seuraten, mutta ei ole tyytyväinen tuotokseensa. Loppukuvan televisiossa näkyy, miten studiolle saapunut Aku on heittänyt kohokkaan televisiokokin naamaan ja rinnuksille.[65]

Aku Ankan kuvitteellinen televisio-ohjelmapaletti oli varsin yhtenevä suomalaisen varhaisen televisio-ohjelmatarjonnan kanssa. Se taas noudatteli kansainvälistä mallia, sillä television ohjelmatyypit sekä päivälähetyksissä että iltojen parhaaseen katseluaikaan (ns. prime time) alkoivat vakiintua Yhdysvalloissa 1950-luvun kuluessa. Pitkälti radiosta lainattuja olivat keskusteluohjelmat, visailut, saippuayhtiöiden aluksi sponsoroimat saippuaoopperat ja tilannekomediat eli sitcomit. Elokuvateollisuus puolestaan tuli vahvasti mukaan poliisi- ja lännensarjojen tuotantoon. Näiden lisäksi ohjelmatarjontaan kuuluivat uutiset. Kaupallisesti tuotetut ohjelmat olivat joko sponsoroituja tai niissä oli usean mainostajan kaupallisia tiedotteita.[66]

Jo ensimmäisen suomalaisen tv-lähetyksen ohjelma 24.5.1955 tarjosi katsojien nähtäville varsinaisen monipuolisen paketin, muun muassa näyttelijöitä, lauluesityksiä, uutisia ja säätiedotuksen. Suomalaisten tähtien lisäksi lähetyksessä esiintyi englantilainen hypnotisoija Mr. Watson.[67] Suomalaiselle mainosrahoitteiselle televisiolle olivat 1950-luvulla tyypillisiä amerikkalaisen esikuvan pohjalta luodut sponsoroidut ohjelmat, jotka mainostivat jotain tiettyä tuotetta, vaikkapa James-farkkuja. Mainosrahoitteinen TES-TV lähetti alusta lähtien juuri viihdettä ja musiikkia (esim. Levyraati), ulkomaisia sarjaohjelmia, muoti- ja keskusteluohjelmia sekä tupakkayhtiön sponsoroimaa Tupla tai kuitti -visailua. 1950-luvulla Yhdysvalloissa erittäin suosituiksi muodostuneet visailut olivat halpoja tuottaa, helppoja lopettaa ja niihin voitiin ottaa kilpailijoiksi ns. tavallisia ihmisiä. Mainos-TV (MTV) houkutteli hieman erilaisia mainostajia kuin TES-TV, mutta suositut ohjelmatyypit olivat samankaltaisia kuin muuallakin.[68]

Kuva. Aku Ankan todellisuuteen sekoittuva televisio näkyy myös kuvaa vaihtavassa kortissa (2007). Takana on oikea televisio, josta ei lennä nuolia (kiitokset kortista Tanja Sihvoselle).

Aku Ankka -lehden televisiota koskevissa 1950-luvun tarinoissa päähenkilöinä oli useimmiten nimenomaan Aku Ankka veljenpoikineen ja pyrkimyksenä pääsy itse televisioon keinolla millä hyvänsä. Televisio näyttäytyi tällöin erityisesti sensaatiojulkisuuden välineenä, jossa lähetykseen pääsee joko triviatietäjänä ja suuren rahapalkinnon tavoittelijana, jonkun uskomattoman tempun osaajana tai sitten eriskummallisen tapauksen kotifilmitallentajana.[69] Tarinoissa Ankat yrittävät ujuttautua mediajulkisuuteen käyttämällä puhuvaa kissaa ja koiraa, uimalla appelsiini spagetin päässä,[70]rakentamalla massiivisen soittopelin veturinpilleistä[71] tai hohtavan Abdul-kamelin avulla.[72] (Taitavimmat, huimimmat ja muistetuimmat tarinat ovat etupäässä Carl Barksin piirtämiä) Aku Ankan televisio oli ohjelmanäkökulmasta siis kummallisuuden ja eksotismin media, minkä korostus on merkki nimenomaan 1950-lukulaisen television erityisluonteesta verrattuna radioon tai vaikkapa elokuvaan. Televisio yhdisti elokuvan kuvallisuutta radion ajantasaisuuteen hyödyntäen niin ikään sensaatiojournalismin tyylilajeja, mitä sarjakuvassa humoristisena elementtinä korostettiin.

Televisio oli ja on audiovisuaalisen viestimen lisäksi materiaalinen objekti, joka on läsnä katselutiloissa konkreettisina esineinä. Laitteen ulkoasu ei sinänsä sarjakuvissa juuri muuttunut. Ankkalinnalaiseen olohuoneeseen tavallisesti sijoitetussa vastaanottimessa oli puinen ruskea kotelo. Varsinaisen kuvaruudun alapuolella sijaitsivat pyöritettävät käyttökytkimet, mahdolliset muut nappulat sekä usein alimmaisena kaiutin (yleensä pari kytkintä, oletettavasti yhdistetty virta- ja äänenvoimakkuuskytkin sekä kanavanvalitsin ja mahdollisesti kuvan säätökytkin). Televisio oli sijoitettu sarjakuvissa joko erillisenä pöydän päälle tai sitten suoraan lattialle, ei yleensä esimerkiksi kirjahyllyyn. Kulttuurihistorioitsija Maija Mäkikallin mukaan televisiovastaanottimia oli 1950-luvulta 1970-luvulle karkeasti ottaen kolmea perusmallia: pöytämallia, jalallista lattiamallia sekä ovellista mallia. <kuva television history -sivulta> Sama on nähtävissä myös yhdysvaltalaisten televisiolaitekuvastoista. Piilotettavan ovellisen mallin aika kesti vain noin kymmenen vuotta, eikä sellaista näy Aku Ankan kuvastossa – ellei sitten se ole nimenomaan piilotettuna ovien taakse lukijan näkymättömiin! Todennäköisesti kuitenkaan ankkalinnalaisessa sarjakuvakontekstissa televisionkatseluun ei liittynyt laitteen piilottamisen tarvetta tai sellaisia häpeällisyyden piirteitä ja pelkoja perinteisen kodin elämänrytmin rikkoutumisesta, mitä jotkut suomalaisen sivistyneistön edustajat ja tietyt uskonnolliset piirit ennakoivat.[73] Olihan televisio jo kotiutunut amerikkalaiseen keskiluokkaiseen talouteen, vaikkei Yhdysvalloissakaan televisiota koettu yksinomaan positiivisena ilmiönä vaan esimerkiksi yhteiskunnallisen kontrollin ja propagandan potentiaalisena välineenä, perheyhteyden rikkojana ja viattomien viettelijänä ja villitsijänä.[74] Sama näkyi myös suomalaisessa keskustelussa jo ennen television tuloa. Helsingin Sanomat esimerkiksi uutisoi 9.4.1952 UNESCOn kansainvälisestä televisiokokouksesta, jossa pohdittiin television yleistymistä ja opetuskäyttöä. Toisaalta uutisessa mainituissa kokouspuheenvuoroissa viitattiin televisioon etenkin nuorison moraalin tuhoajana.[75]

Teknologian luova (uudelleen)tulkinta arkisissa ympäristöissä

Television ja muun tekniikan tuloon liittyi käsitys laitteiden ”oikeasta” ja ”väärästä” käyttämisestä ja kehittelemisestä. Nimenomaan vääränlainen käyttö synnytti sarjakuvassa tarvittavan koomisen efektin. Väärä käyttö tarkoitti laitteen hyödyntämistä katselun sijasta joko töiden apuvälineenä, leikeissä tai jopa kulttiesineenä. Vinksahtanut käyttö saattoi olla vastaanottimen ominaisuuksien omaehtoista parantelemista – tavallisesti huonoin lopputuloksin. Vastaanotinmainonnassakin asiantuntevan ja asiantuntemattoman – tai ainakin poikkeavan – käytön ero näkyi sukupuolitetuissa käyttäjäprofiileissa. Kun mainoksissa korostettiin laitteiden helppokäyttöisyyttä tai esteettisyyttä, kuvissa televisioiden kanssa hääräilivät naiset. Jos taas mainostajat korostivat teknisiä ominaisuuksia ja suoritusarvoja, käyttäjää ei ollenkaan näkynyt tai sitten hän oli ”tekniikan sormenpäissään tunteva” mies. Mika Saastamoisen mukaan nämä tekniset ominaisuudet voitiin suomalaisissa televisiolaitemainoksissa esittää suoraankin ensisijaisina.[76]

Minna Aslaman ja Liina Puustisen tutkimuksen mukaan Aku Ankan mies- ja naisroolit ovat kautta vuosikymmenten säilyneet varsin samanlaisina: ”Miehet koheltavat, kilpailevat, keksivät ja ratkaisevat; naiset toimivat seuralaisina, kokkaavat, ostelevat, joskus kiukuttelevatkin. Kun vaikkapa Aku on monitahoinen persoona – kiltti ja ilkeä, rehellinen ja välillä huijari, pelkuri ja ajoittain sankari – tuppaavat Ankkalinnan naiset olemaan luonteiltaan joko hyvinihania (Mummo, Iines) tai hurjanvaarallisia (Milla Magia).” Naispuolisten päähenkilöiden määrä on myös säilynyt marginaalisena verrattuna miespäähenkilöiden määrään.[77] Täytyy kuitenkin muistaa, että niin mies- kuin naishahmoissakin on tapahtunut muutoksia, jotka näkyvät myös hahmojen sarjakuvaluonteessa ja käyttäytymisessä. Esimerkiksi varhainen Mummo Ankka ei ollut pelkästään kiltti ja tomera maatilan emäntä vaan myös vanha ja kärttyinen agraarin takapajuisuuden arkkityyppi.

Television ja teknologian esittäminen on ollut yleisestikin voimakkaasti sukupuolittunutta. Naisen suhde teknologiaan on näyttäytynyt (mieskatsojan) silmiin usein koomisena, asiantuntemattomana tai suorastaan vaarallisena ilmiönä. Vaaran on aiheuttanut joko väärinkäyttöön kytkeytynyt tuho – tai sitten se, että nainen on ylittänyt sukupuoliroolien pyhät ja vakiintuneet rajat miesten ja koko ihmislajin epäonneksi. Toisaalta nainen on voinut teknologian yhteydessä toimia miehisen katseen ja halun kohteena, viettelijättärenä, joka rakastuu koneeseen tai tekniikan asiantuntijamieheen ja välillisesti lukijaan tai katselijaan.(ks. myös luku 4.) Tämä näkyy erityisesti mainonnassa ja muussa populaarissa kuva-aineistossa.[78] Aku Ankassa teknologian ja feminiinisen romanssin ja viettelyn suhde ei ole yhtä olennainen, vaikkei kokonaan poissaoleva.

Teknisten laitteiden kanssa 1950-luvun esimerkkivuosina ovat tekemisissä erityisesti Mummo Ankka ja Iines sekä joissakin tapauksissa Minni ja Heluna. Tyypillisin naisten käyttämä laite on puhelin, mutta esimerkiksi Iines ajaa autoa tai on auton kyydissä.[79] Vaikka Mummo Ankan maatila onkin erilainen kuin urbaani kaupunkiympäristö; farmi on tuotantolaitos, joka toimiakseen tarvitsee muun muassa auton kuljetuksiin sekä jonkin verran maatalouskoneita Hansu-rengin vaihtelevasta työpanoksesta huolimatta. Muutoin naisten käyttämät laitteet liittyvät monesti kodin- tai puutarhan hoitoon tai ovat viestimiä.

Tekniikan vääriä (tai väärin-) käyttäjiä olivat Aku Ankassa useimmiten laajemmin nuorehkoista länsimaisista mieshenkilöistä – tai päähenkilökoiraista – poikkeavat persoonat: naiset, lapset, vanhukset, alkuasukkaat, idiootit tai villimmät eläimet. Yhdessä Aku Ankka -lehden tarinassa Mummo Ankka ei käsitä television uutuutta vaan puuskahtaa, että siitähän näkyy vain eläviä kuvia, elokuvia.[80] Tässä Mummo Ankka kiteyttää sattuvasti mediafilosofi Marshall McLuhanin seuraavalla vuosikymmenellä muotoileman lausahduksen, että uuden median sisältönä toimii aina vanha media.[81] Mummo Ankan puuskahdus on esimerkki myös laajemmasta keskustelusta, jota käytiin television ja elokuvan keskinäisestä suhteesta.

Toisessa tarinassa turhat arvauskilpailussa voitetut kulutustavarat otetaan Mummo Ankan maatilalla todelliseen agraaris-tuotannolliseen hyötykäyttöön, mikä osoittaa Mummo Ankan poikkeuksellisen teknisen innovatiivisuuden muihin Aku Ankassa kuvattuihin naishahmoihin verrattuna: ”Näköradion putkella voi kirnuta voita ja kaapista tulee mainio keinoemo” pienille kananpojille, kun siihen lisätään öljylamppu. Antennista tehdään taasen lankakeräteline. Pakkassäiliöstä tulee puolestaan mainio puulaatikko, kylpyammeesta juomaruuhi, lattialampusta lintujen kylpyamme ja sika kellii lepotuolissa, jotta sen ei tarvitse maata sikalan sotkuisella lattialla.[82] Tanja Syrjämaa huomioi, että urbaanin teknologisen sähkökodin ja maalaiselämän vastakkainasettelu Mummo Ankan hahmon kautta oli usein tyypillistä jo 1930–1940-lukujen Aku Ankka -sarjakuvastripeissä.[83] Toisaalta, kuten totesin, nimenomaan maatalo oli usein kuvattu tuotantoyksikkö, jossa teknologiset apuvälineet olivat ainakin jossain suhteessa välttämättömiä. Apuvälineet liittyivät useimmiten juuri maatöihin, eivät esimerkiksi huvitteluun, harrastuksiin tai vapaa-ajan viettoon. Uusi teknologisen kuluttamisen eetos (urbaanissa ympäristössä) haastaa tässä hyötyä ja järjevyyttä korostavan teknistuotannollisen ajattelumallin (agraariympäristö).

<tästä kuva>

Sama uusien käyttötapojen etsintä – käytännönkin pakosta – esiintyi tarinassa, jossa Mikki ja Hessu vierailevat tummien alkuasukkaiden parissa. Primitiiviset alkuasukkaat käyttävät Mikin mielestä kaikkia länsimaisen sivistyksen keksintöjä nurinkurisesti: herätyskello on hihnalla kiinni jalassa, gramofonia käytetään karusellina, jääkaappia sateensuojana norsun selässä ja näköradiota peilinä, koska sähköä ei ole saatavilla.[84] Maaseudun sijasta alkuasukkaat toimivat tässä tropikalistisen toisena, koomisena vastinparina urbaanille ja modernille elämäntavalle, mutta maatalousteknologiseen ”rationaaliseen toiseuteen” verrattuna teknologinen kuluttaminen saa myös leikillisempiä muotoja.[85] Tämä kohtaaminen ei kiinnity ainoastaan noiden ”toisten” primitiivisyyteen, vaan osoittaa laajemmin teknologian siirtoon[86] joskus kätkeytyvän absurdiuden. Länsimaista teknologista järjestelmää ei voi siirtää poikkeavaan käyttöympäristöön pelkästään viemällä valmiitalopputuotteita sellaisinaan.

On kuitenkin olennaista huomioida, etteivät Mummo Ankka ja muut keskiverrosta poikkeavat teknologian käyttäjähahmot näyttäydy tai näyttäytyneet ainoastaan naurettavina ja typerinä vääristelijöinä. Omalla toiminnallaan he saattoivat kritisoida vallitsevia ja yliampuvia teknologiaodotuksia ja välittää tätä kriittisyyttä sarjakuvayleisölle. Toisaalta he avasivat uusia ja suorastaan innovatiivisia näkökulmia teknologiaan suunnitteluun, käyttämiseen ja teknologiakuvaston tuottamiseen sarjakuvien lukijoiden nähtäville. Ranskalaisen kulttuuriantropologin Claude Lévi-Straussin termiä soveltaen poikkeava käyttäjä oli lähes poikkeuksetta ”bricoleur”, kokeileva ja luova keksijä, joka osasi yhdistellä ja vaihdella oman toimintaympäristönsä materiaalisia ja henkisiä aineksia ja rakennuspalikoita tuottaen uudenlaisen materiaalisen lopputuloksen tai käyttötulkinnan.[87] Tällainen toiminta on teknologian käytölle, suunnittelulle ja ylipäätään merkityksellistämiselle tavanomaista. Nykyään ilmiöstä on tullut kiinnostava tutkimuskohde esimerkiksi teknologian käyttäjälähtöisen tutkimuksen sekä aktiivisen puuhastelun (tinkering) ja pelailun korostamisen myötä.[88] Aku Ankan teknologiakohtaamisia voikin lukea niin ikään arkisen ja populaarin kekseliäisyyden ja innovatiivisuuden ylistyksinä. Tässä kekseliäisyydessä ei tosin kuvata keksimisprosessia kokonaisuudessaan, vaan toinen toistaan mielikuvituksellisemmat keksinnöt putkahtavat tarinaan yleensä käyttövalmiina ilman, että niiden toimintaperiaatetta juuri selvennetään.[89]

Vaikka kekseliäisyys kiteytyykin erityisesti Pelle Pelottoman hömelön propellipään ja Hessun lapsineron sukulaispojan Pikku Pellen sekä partaisten valkotakkitiedemisten tapaisiin arkkityyppeihin, heillä ei ole teknisen kekseliäisyyden monopolia. 1950-luvun Aku Ankka -tarinoissa huomio kiinnittyy laajempaan tekniseen innovatiivisuuteen. Omia laitekokeilujaan tekevät sammumattoman yritteliäisyyden hengessä niin Aku Ankka kuin hänen veljenpoikansakin, Hessu Hopo, Mikki Hiiren veljenpojat sekä Iso Paha Susi ja kolme pientä porsasta, poikkeuksellisesti myös Mummo Ankka, hänen renkinsä Hansu sekä muut hahmot, kuten pikkuoravat Tiku ja Taku, jotka saattoivat käyttää omiin tarkoituksiinsa ihmismaailman jättimäisiä artefakteja.

Ankkalinnalaista innovatiivisuutta leimaavat keksimisen helppous, leikillisyys ja mielikuvituksellisuus. Sitä leimaa niin ikään seurausten ennakoimattomuus, mikä tosin lukijan kannalta on juuri odotettua. Tekniikka ei käyttäydy useinkaan odotetulla tavalla, pikemminkin päinvastoin. Keksimisestä ja innovatiivisuudesta ovat syrjemmällä ainoastaan ne tahot, joilla on muita yleisempiä yhteiskunnallisia tai taloudellisia intressejä (kuten Roope Ankka) tai jotka edustajat ”tasaisempia”, järkiperäisempiä tai arkisempia arvoja (kuten Mikki Hiiri, useat naispuoliset sarjakuvahahmot) tai toimivat ei-teknisissä ympäristöissä tai rooleissa, maaseudulla tai taikuuden parissa (Milla Magia jne.). Nämäkin hahmot ovat usein tekniikan kanssa tekemisissä joko käyttäjinä, rahoittajina, kokeilujen moottoreina tai toiminnan kohteina, mutta eivät itse aktiivisesti luo uusia laitteita ja sovelluksia.

Ankkalinnan innovaattoreita yhdistää tietynlainen leikillinen hulluus tai irrationaalisuus, vähän vinksahtaneelta tuntuva tai lapsellinen todellisuussuhde. Vaikka kekseliäisyyttä onkin lähes kaikkialla, Aku Ankka -lehdestä hahmottuu keksimishierarkia, jonka ylimmällä tasolla ovat nimenomaan tieteen ja tekniikan parissa päätoimisesti puuhastelevat hahmot, esimerkiksi Pelle Peloton ja Hessun sukulaispoika Pikku Pelle. Itse keksiminen tapahtuu neron yksilöllisenä ajattelu- ja rakennusprojektina, jossa todellisuutta omasta suppeasta perspektiivistä tarkasteleva kokeilija ei useinkaan tajua keksintöjensä vaarallisia seurauksia. Keksintöjen (väärä) käyttö laajentaa yksilölliset käyttötilanteet useampia koskeviksi ongelmiksi – joiden ratkaisemiseksi keksijän on ponnisteltava kaksin verroin enemmän. Anu Kantola ja Risto Varteva toteavat Pellen noudattelevan amerikkalaista ja modernia edisonilais-piilaaksolaista keksijäsankarimyyttiä. Keksijä puuhailee omassa autotallissaan ja jossa mikä tahansa ongelma on ratkaistavissa tekniikan avulla. Keksiminen perustuu kokeellisuuteen, ei kirjoista opittuihin malleihin.[90] Kyseessä onkin neromyyttiin kytkeytyvä keksimis- ja innovaatioteoria, jota kritisoitiin jo maailmansotien välisessä yhdysvaltalaisessa sosiologisessa tutkimuksessa. Toisaalta Pelle Pelottoman toiminta viittaa myös toiseen innovaatio- tai keksimisteoriaan, niin sanottuun sattumateoriaan. Keksinnöt putkahtelevat valmiiksi ikään kuin vahingossa.[91]

Ankkalinnan keksijähierarkian toisella tasolla ovat harrastajakeksijät, joiden tekninen kekseliäisyys alleviivaa kenties hahmojen monipuolisuutta, keskittymiskyvyn puutetta tai lapsekkuutta (esim. Hessu Hopo, Aku Ankka). Tekniikan kanssa pelehtiminen ei ole näiden hahmojen tavallisinta toiminta-aluetta muttei mitenkään tavatonta. Harrastajista erityinen on Veli Ponteva, jonka keksiminen yleensä onnistuu ja joka suuntautuu säännönmukaisesti kahteen tarkemmin määriteltyyn alueeseen: yhtäältä Sepe Suden juonien paljastamiseen ja tyhjäksi tekemiseen, toisaalta naiivien possuveljien, Huilun ja Viulun valvontaan ja kouluttamiseen.

Kolmannella tasolla ovat lapset, erityisesti Akun ja Mikin veljenpojat, joilla tekniset kokeilut sekoittuvat muihin leikillisiin ja pelillisiin puuhailuihin. Heille keksiminen on selkeästi sosiaalista toimintaa, yhdessä tekemistä, toisin kuin keksimishierarkian ylemmillä tasoilla. Neljännen tason keksijät ovat vielä selkeämmin aiemmin mainittuja ”väärinkäyttäjiä”. He eivät juuri kehitä uusia laitteita vaan soveltavat olemassa olevia tekniikoita totutusta poikkeavalla tavalla (Mummo Ankka, alkuasukashahmot jne.). Tasojen sekoittaminen on toki mahdollista sarjakuvan(kin) maailmassa.

Toinen mahdollisuus jaotella ankkalinnalaisia keksijöitä on kiinnittää huomiota heidän toimintaansa. Innovaattorit voi jakaa muutamaan luokkaan, varsinaisiin uuden keksijöihin (esim. Pelle, Veli Ponteva, Aku), rakentelijoihin (edellisten lisäksi mm. Tupu, Hupu ja Lupu sekä Tiku ja Taku), kokeilijoihin ja koekaniineihin (erityisesti Aku ja veljenpojat, Pelle, joskus jopa Roope), yhdistelijöihin (vanhojen elementtien yhdistäminen uusiksi ratkaisuiksi, erityisesti Aku, Hessu, Mummo Ankka, Tiku ja Taku, joskus Pelle), muunlaisiin ”tekniikan rääkkääjiin tai väärinkäyttäjiin” (Aku, Sepe Susi, Hessu, Kolme Pientä Porsasta) sekä keksintöjen hyödyntäjiin (erityisesti Roope). Hahmojen suhde teknologisten innovaatioiden kulutukseen ja tuotantoon siis vaihtelee.

Kuva. Keksintöteema näkyy myös Aku Ankan tienvarsimainoskampanjassa. Jaakko Suomisen ottama kuva on Porista elokuun 2007 lopulta.

Aku Ankan keksimissuhteen moninaisuus sopii hyvin yhteen nykyisen teknologian tutkimuksen kanssa. Tuoreessa teoksessa Ron Eglash lähestyy teknologian (kulttuurista) omaksumista käyttäjien ja marginaaliryhmien merkitystä korostamalla eikä Mikael Hårdin ja Andrew Jamisonin tapaan kulttuurisena kokonaisuutena (ks. 0. Johdanto). Eglash käsittelee omaksumista erityisesti teknologian muokkaamisen, omaksi tekemisen kautta. Hän jakaa omaksumisen kolmeen kategoriaan suhteessa teknologisten innovaatioiden kulutukseen ja tuotantoon. Omaksi tekemisen kevyintä tyyppiä Eglash (2004) kutsuu uudelleentulkitsemiseksi (reinterpretation), jolla hän viittaa teknologian semanttisen pinnan muuttamiseen. Tämä viittaa muun muassa laitteiden persoonalliseen koristeluun tai vaikkapa graffitien tekemiseen juniin tai talojen seiniin. Ankkalinnassa tämä viittaisi nimenomaan laitteiden maalaamiseen tai muunlaiseen kevyeen ehostamiseen. Seuraava Eglashin kategoria on adaptaatio (sopeutus, sovitus), jonka yhteydessä teknologisen innovaation ulkoasun lisäksi sen käyttötarkoitus muutetaan esimerkiksi piileviä käyttömahdollisuuksia paljastamalla. Adaptaatiosta käy esimerkiksi <vaihda Aku Ankka -esimerkkeihin, esim. Tiku ja Taku< levysoittimen muuttaminen hip hop- ja konemusiikin soitininstrumentiksi. Kolmas kategoria, uudelleenkeksiminen (reinvention) viittaa tilanteisiin, joissa yksittäiset käyttäjät tai marginaaliryhmät tekevät teknologisiin innovaatioihin lisäksi kokonaisia rakenteellisia muutoksia, jolloin laitteita voi käyttää enemmän tai vähemmän uudella tavalla, tuunaamalla vaikkapa autoja tai tietokoneita. <tässä esim. Hessun tai Akun keksinnöt<

Aku Ankka -lehti osana teknologiakeskustelua

On vaikea eritellä tarkasti, mitä ankkalinnalainen tekninen kekseliäisyys kertoo amerikkalaisesta, länsimaisesta, pohjoismaisesta saati suomalaisesta 1950-luvun keksimissuhteesta. Ainakin se havainnollistaa teknisen innovoinnin ja käytön monipuolisuutta, jossa keksijän tai tuottajan ja käyttäjän välinen suhde ei ole yksiselitteinen – puhumattakaan näiden hahmojen suhteesta laajempiin laite-ihmis-verkostoihin. ”Tavallinen ihminen” ei ole teknologian suhteen passiivinen kohde edes uuden kehittämisen osalta. Kuten todettua, tätä seikkaa on korostettu viime aikoina useissa teknologian historian ja sosiologian tutkimuksissa.[92] Sarjakuvastossa teknologinen tai innovatiivinen demokraattisuus ei kuitenkaan ole yksiselitteistä. Hahmoilla on omia vakiintuneita toimintatapojaan suhteessa tekniseen asiantuntijuuteen. Kuvattu keksimisen maailma on voimallisemmin kaupunkilaista, avantgardistista tai vähintään kokeellista ja poikamaista. Olisi liian uskallettua väittää, että 1950-luvun Aku Ankka -lehden keksijyyden moninainen korostus, jossa vuosikymmenen kuluessa ei tapahtunut juuri muutoksia, olisi ollut seurausta avoimesta tai tavoitteellisesta tiedeuran ja teknisen työn markkinoinnista, uusien kehittäjäpolvien kasvattamisesta. Tekniikka esiintyi sitä paitsi lehdessä vain sivuroolissa.

Jos kuitenkin tarkastellaan tekniikan popularisoimista ja arkista käyttöä laajemmalla tasolla, huomataan, että kasvatus- ja sivistystyöllä oli erittäin tärkeä merkitys 1950-luvulla. Populaarien tekniikkalehtien, -kirjojen, muun julkisuuden ja osin tieteisfiktion tavoitteena oli erityisesti nuorten poikien kasvattamisen tieteelle ja tekniikalle avoimiksi ja osaaviksi henkilöiksi, tulevaisuuden tiedemiehiksi ja insinööreiksi.[93] Aktiivisella harrastamisella oli ainakin välillinen merkitys tieteellisen edistyksen turvaamisessa, eikä kodinpiirissä ja muissa arkisissa ympäristössä tapahtunutta fiktiivistä innovointia voi erottaa muista aikakautensa kollektiivisista teknologiakäsityksistä. Historioitsija Eric Hobsbawm muistuttaa 1900-luvun yleisestä tiedekäsityksestä, jonka mukaan tiede oli luonteeltaan käsittämätöntä ja tieteentekijän toimivat kaukana suuresta yleisöstä ja arkielämästä.[94] Tekninen kokeilu oli luultavasti tieteellistä työtä läheisempi ilmiö, vaikkei tiedettä ja tekniikkaa esimerkiksi keksimisen osalta voi täysin erottaa toisistaan. Omalta osaltaan sarjakuva toi (ja tuo) tieteen ja erityisesti tekniikan lähemmäksi arkielämää, vaikka nimenomaan tietty tieteen maailmasta vieraantumisen epäluulo näkyykin useissa tarinoissa. Sarjakuvailmaisu myös tukeutui kaavamaisiin esitys- ja käsitystapoihin ja jätti kuvaamatta yksityiskohtaisesti keksimisen konkreettisia työprosesseja. Keksiminen oli nimenomaan asenne tai mielentila, johon pääsemistä eivät rajoittaneet muodollinen koulutus tai sarjakuvahahmon muu toimintakenttä velvollisuuksineen. Keskeistä oli keksimisen yhteys mielihyvään, onnellisuuteen ja muihin tunteisiin – sekä ylipäätään erilaisten rajojen rikkominen.

Aku Ankan suomalaisen 50-vuotisjuhlakirjan kuvateksti tuo esiin lehden roolin teknologian ja tieteen visionäärisenä ja ennakoivana esittäjänä: ”Pelle Peloton näki 1950-luvulla ainakin puolen vuosisadan päähän, sillä kaloja yhteistuumin pyydystävät madot ovat kuin tulevaisuuden robotteja.”[95] Sama visionäärisyyden argumentti toistetaan usein, kun pohditaan populaarifiktion ja tieteisfiktion suhdetta tieteellis-tekniseen kehitystyöhön.[96] On kuitenkin toisarvoista pohtia, onko Aku Ankka ollut ”edellä aikaansa” arkipäivän teknologian kuvaajana. Lehti on nimenomaan ollut osa aikakautensa teknologista kulttuuria ja diskurssiviidakkoa – kuvitelmien, käsitysten, merkitysten ja materiaalisten objektien viittausverkostoa.

1950-lukulainen Ankkalinna on yhä läsnä teknologiasuhteessamme moninaisina kerroksina ja aikatasoina. Suomessa edelleen huippusuosittu Aku Ankka -lehti ensinnäkin kierrättää sellaisenaan vanhoja klassikkotarinoita, joiden kautta nykylukijat törmäävät vuosikymmenten takaiseen sarjakuvalliseen todellisuuteen. Toiseksi, vaikka nykyinen Aku Ankka -tuotanto onkin omaksunut ajankohtaiset ja uudet tekniset innovaatiot, kuten kännykät, mikrotietokoneet ja tietoverkot, kuvastoihinsa ja tarinoihinsa, esitystavat ja tarinoiden ”opetukset” seuraavat usein tuttuja kaavoja.[97] Tarinat kertovat, että tekninen kekseliäisyys on säilynyt laaja-alaisena, mutta tekniikalla on yhä usein ennakoimattomia seurauksia. Kolmanneksi, useat sarjakuvan tekniset kapistukset näyttävät lähes täsmälleen samanlaisilta kuin 50 vuotta sitten. Sarjakuva-autot, -televisiot ja -robotit ovat kliseistyneet ja kaavamaistuneet yhtä lailla tunnistettaviksi ja säilyviksi elementeiksi kuin Aku Ankan ja Mikki Hiiren tapaiset päähenkilöhahmotkin pienestä varianssista huolimatta. Kirjailija Hannu Raittilan sanoin, ”[t]oisin kuin suomalaisessa kirkonkylässä Ankkalinnassa mikään ei muutu – autot, vaatteet tai arkkitehtuuri.”[98]

Anu Kantolan mukaan Aku Ankan tärkeä kantava voima on nostalgia, tunteenomainen kaipuu menneisyyteen, pikkukaupungin ikuiseen luuppiin, ”jossa jokainen päivä näyttää muuttavan kaiken, mutta jossa mikään ei koskaan muutu.”[99] Tuo kaipuu ei koskaan kohdistu pelkästään menneisyyteen vaan myös tulevaisuuteen (jonkinlainen romantiikka tai romanssi). Näin tapahtui erityisesti 1950-luvulla, jolloin Aku Ankka kertoi suomalaisille siitä teknisestä moderniteetista, joka oli kenties saavutettavissa mutta joka kenties karkasi kerta kerran jälkeen, kangastuksen lailla, johonkin tavoittamattomiin.

Seuraavaksi palaan takaisin tietokoneiden pariin ja tarkastelen, miten tietokoneita ja modernia teknologiaa on kotoutettu tunteiden, erityisesti rakkauden ja parinvalinnan kautta. Myös näissä tapauksissa menneisyyden ja tulevaisuuden sekoittuvalla kaipuulla on ollut keskeinen merkitys.

Tehtäviä

Tutustu uusiin Aku Ankka -lehtiin tai vaihtoehtoisesti muihin sarjakuviin tai vanhempiin Aku Ankkoihin. Miten valitsemasi aineiston teknologiakuvaukset eroavat tässä luvussa käsitellyistä 1950-luvun Aku Ankka -sarjakuvista? Analysoi esim. käyttäjien roolia, käyttöympäristöjä ja käytettyjä teknologioita.

Viitteet

[1]”The impact of television – Television vaikutus” (1957) <http://www.yle.fi/multifoorumi/arkki/zgo.php?z=20031219134252699314>.[2] Spigel 2001, 62.[3] Suomalaisesta tuoreesta tämän alan tutkimuksesta ks. erityisesti Peteri 2006.[4] Interteknologisuudella tarkoitan teknologisten järjestelmien välisyyksiä ja keskinäisiä riippuvuus- ja vaikutussuhteita.

[5] Representaatiosta esittämisen ja edustamisen näkökulmasta ks. esim. Fiske 2003, 135.

[6]Uotinen, Johanna: ””Agricolan päivänä se kannettiin meidän makuuhuoneen pöydälle.” Tietotekniikka, kokemus ja kertomus.” Tietotekniikkasuhteet. Kulttuurinen näkökulma. Tietolipas 196. Toim. Sanna Talja ja Sari Tuuva. SKS, Helsinki 2003.

[7]Herkman, Juha: Sarjakuvan kieli ja mieli. Vastapaino, Tampere 1998, 10-12, passim.

[8] Teknologiasta sarjakuvissa ks. esim. van Lente, Dick (2004) “Comic Strips as a source for popular images of science and technology: the case of Marten Toonder’s ”Tom Poes”, 1941-1986.” Tagung der Gesselschaft fur Technikgeschichte, Wenen – d.d. 12-06-2004; Godhe, Michael & Frykman, Elin (2000) “Tintin, tekniken och politiken.” Tvärsnitt 4/2000, 2-19; Syrjämaa, Taina (1999) ”Kuluttajan arkea sarjakuvaruuduissa. Aku Ankka 1930- ja 1940-lukujen Amerikassa.” Arjen muisti ja unohdus. Jokapäiväinen elämä historian valoissa ja varjoissa. Turun yliopisto, Yleinen historia. Historian laitoksen julkaisuja n:o 53. Turku 1999. <Dolores Augustine, esitelmä Amsterdamissa<

[9] Kollektiiveilla Bruno Latour viittaa inhimillisten ja ei-inhimillisten (esim. teknologiset artefaktit) olioiden verkostomaisiin ja rihmastomaisiin yhteenliittymiin.

[10] Latour 2006, 19.

[11]Pantzar, Mika: Kuinka teknologia kesytetään. Kulutuksen tieteestä kulutuksen taiteeseen. Hanki ja jää, Helsinki 1996, 73–77.

[12]Ks. esim. Silverstone, Roger – Hirsch, Eric – Morley, David: ”Information and communication technologies and the moral economy of the household.” Consuming Technologies. Media and Information in Domestic Spaces. Edited by Roger Silverstone and Eric Hirsch. Routledge, London and New York 1992; Aune, Margrethe: ”The Computer In Everyday Life. Patterns of Domestication of a New Technology.” Making Technology Our Own? Domestication Technology into Everyday Life. Ed. Merete Lie & Knut h. Sørensen. Scandinavian University Press, Oslo 1996. Itse asiassa domestication-termi tarkoittaa myös eläinten kesyttämistä, joten kysymys on itse asiasta saman termin eri merkityksistä.

[13] Ihmisten ohella tämä viittaa myös aiempiin, olemassa oleviin artefakteihin ja teknologisiin järjestelmiin.

[14] Peteri 2006, 18, 61–62, 359–368.

[15]Pantzar 2000, 21.

[16]Kantola, Anu: ”Ikuisen odotuksen paikka – Aku Ankka modernin ihmisen yhteiskuntana.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki Media, Helsinki 2001, 146-151.

[17]Tolvanen, Juhani: ”Aku Ankan menestystarinan juuret – eli alkoiko kaikki todellakin hiirestä.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki Media, Helsinki 2001a, 27-29.

[18]Leino-Kaukiainen, Pirkko: ”Aikakauslehdistön ilmestymisvuodet 1918-1955.” Suomen lehdistön historia 10. Aikakauslehdistön kehityslinjat. Kustannuskiila, Kuopio 1992, 228.

[19]Tolvanen 2001a, 27-29. Levikistä myös Levikintarkastus Oy:n raportit. Lehden julkaisemisen aloittamista oli yritetty jo 1940-luvun lopulla, mutta se ei ollut onnistunut paperin säännöstelyn takia sekä painoteknisistä syistä. Vuonna 1968 Aku Ankan levikki oli 221 665 kappaletta ja vuonna 1972 304 654 kappaletta.

[20]Malmberg, Ilkka (ja Koivisto, Tarmo (piirrokset)): ”Aku Ankka – amerikkalaisuuden Troijan hevonen.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki Media, Helsinki 2001, 60.

[21]Schaffer, Scott: ”Disney and the Imagineering of Histories.” Postmodern Culture – Volume 6, Number 3, May 1996. Disney-kritiikistä ks. esim. Shortsleeve, Kevin: ”The Wonderful World of the Depression: Disney, Despotism, and the 1930s. Or, Why Disney Scares Us.” The Lion and the Unicorn – Volume 28, Number 1, January 2004, pp. 1‑30. Varhaisemmasta marxilaisesta Disney-kritiikistä ks. Dorfman, Ariel & Mattelart, Armand: Kuinka Aku Ankkaa luetaan. Imperialistinen ideologia Disneyn sarjakuvissa. Suom. Markku Koski. Love kirjat, Helsinki 1980 (1971, 1975).

[22] Dorfman & Mattelart 1980, 102.

[23]Tichi, Cecelia: Electronic Hearth. Creating an American TelevisionCulture. Oxford University Press, New York 1992. Tietokoneesta ja elektronisesta kotiliedestä ks. Saarikoski 2004, 87-88. 1992; Spigel 1992.

[24]Syrjämaa, Taina (1999) ”Kuluttajan arkea sarjakuvaruuduissa. Aku Ankka 1930- ja 1940-lukujen Amerikassa.” Arjen muisti ja unohdus. Jokapäiväinen elämä historian valoissa ja varjoissa. Turun yliopisto, Yleinen historia. Historian laitoksen julkaisuja n:o 53. Turku 1999. Sarjakuva on ollut yleensä laajalle kuluttajakunnalle suunnattu populaarikulttuurin muoto, vaikka myös marginaalisempia poikkeuksia on lukuisia (Herkman 1998). Valtavirtaa vastustavasta sarjakuvasta ks. esim. Arffman, Päivi (2004) ”Comics go underground. Underground-sarjakuva vastakulttuurina vuosien 1967-1974 Yhdysvalloissa. K&H, Turun yliopisto, kulttuurihistoria 2004.

[25]Heinonen, Visa: Talonpoikainen etiikka ja kulutuksen henki – kotitalousneuvonnasta kuluttajapolitiikkaan 1900‑luvun Suomessa. Helsinki: Suomen historiallinen seura, 1998, 252-256.

[26]Laurila, Eino H.: Kulutus Suomen kansantaloudessa vuosina 1900‑1975. Elinkeinoelämän tutkimuslaitos, Helsinki 1985.

[27]Ks. Heinonen, Visa: ”Niukkuuden ja kulutuksen mentaliteetit modernisoituvassa Suomessa.” Tunteiden sosiologiaa II. Historiaa ja säätelyä. Toim. Sari Näre. Tietolipas 157. SKS, Helsinki 1999. Ks. myös Mäkikalli, Maija: ”Esillä ja piilossa. Radion ja television läsnäolon strategioita 1950- ja 1960-lukunen suomalaiskodeissa.” Tekniikan Waiheita 21(2003): 4, 48.

[28] Auto oli keskeisin tekninen laite myös 1950-luvulla Suomessa julkaistuissa Aku Ankoissa, mutta ankkalinnalaisessa ympäristössä siihen ei sisältynyt kovin vankkaa ylellisyyden leimaa Roope Ankan ja muiden rikkaiden limusiineista huolimatta. Akun ja Mikin autot olivat huomattavasti maltillisempia, ja Hessu ja Mummo Ankka ajelivat suorastaan antiikkisilla ajopeleillä. Kuitenkin ankkalinnalainen yksityisautoilu oli ilmiönä huomattavasti Suomea yleisempi.

[29]Pantzar, Mika: Tulevaisuuden koti. Arjen tarpeita keksimässä. Otava, Helsinki 2000. Kuluttajuuden muutoksesta Suomessa ja kuluttajanvalistuksesta ks. myös Heinonen 1998; Kortti, Jukka: Modernisaatiomurroksen kaupalliset merkit. 60-luvun suomalainen televisiomainonta. SKS, Helsinki 2003; Sarantola-Weiss, Minna: Sohvaryhmän läpimurto. Kulutuskulttuurin tulo suomalaisiin olohuoneisiin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. SKS, Helsinki 2003.

[30]Radiosta erityisesti viihteellisen ohjelmatoiminnan kautta ks. Oinonen, Paavo: Pitkä matka on Tippavaaraan… Suomalaisuuden tulkinta ja Yleisradion toimintaperiaatteet radiosarjoissa Työmiehen perhe, Kalle-Kustaa Korkin seikkailuja ja Kankkulan kaivolla 1945-1964. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 948. SKS, Helsinki 2004.

[31]Heinonen, Visa – Kortti, Jukka – Pantzar, Mika: ”How Lifestyle Products Became Rooted in the Finnish Consumer Market. Domestication of Jeans, Chewing Gum, Sunglasses and Cigarettes.” Kuluttajatutkimuskeskus. Working Papers 80:2003 <http://www.kuluttajatutkimuskeskus.fi/docs/pdf/80_2003_workingpapers_lifestyle.pdf>. Kuluttajatutkimuskeskus, Helsinki 2003.

[32]Ks. esim. Brotherus, Heikki: Eljas Erkko. Legenda jo eläessään. WSOY, Porvoo – Helsinki 1973. Ks. myös Rautkallio, Hannu: Talvisodan Erkko ja amerikkalaiset yhteydet Art House, Helsinki 1975)

[33]Leino-Kaukiainen 1992, 257.

[34]Suominen 2003, 95, 101.

[35]Tolvanen 2001a, 29; Tolvanen, Juhani: ”Neljä walttiässää eli Aku Ankan päätoimittajat kautta aikojen.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki Media, Helsinki 2001b, 114-115. Muita keskeisiä taustavaikuttajia Aku Ankka -lehdessä olivat nimenomaan Eljas Erkko sekä Sanoma Osakeyhtiön kirjapainojohtaja Risto Kavanne, joka oli aloittanut 1940-luvun lopulla neuvottelut tanskalaisten kanssa Aku Ankan julkaisemiseksi. Kavanteen mukaan Aku Ankka oli Sanomien ”kultakaivos”.

[36]Suominen 2003, 57-62. Puhe näköradiosta kertoo myös radion ja television käsitteellisestä hyödykesuhteesta, joka uusi tuote lainaa retorisesti mutta myös esimerkiksi muotoilussaan piirteitä aiemmasta tuotteesta. Hyödykesuhteista ks. esim. Pantzar 2000, 117–118.

[37]Ks. myös Herkman, Juha: Audiovisuaalinen mediakulttuuri. Vastapaino, Tampere 2001, 54-55.

[38]Ks. esim. Saastamoinen, Mika: ”Mainonta television kesyttäjänä 1950-1960 -lukujen Suomessa.” Tekniikan Waiheita 21(2003): 4, 30.

[39]Salmi, Hannu: ”Atoomipommilla kuuhun!” Tekniikan mentaalihistoriaa. Edita, Helsinki 1996, 158-159; Salokangas, Raimo: Aikansa oloinen. Yleisradion historia 1926‑1996. Yleisradio Oy, Helsinki 1996, 109-122. Ks. myös Huokuna, Tiina: Television yleistyminen 1960-luvun Suomessa. Narratiiveja murroksesta, mahdollisuuksista ja arjen muutoksista. Helsingin yliopisto, valtiotieteellinen tiedekunta, talous- ja sosiaalihistorian laudaturtutkielma. Julkaisematon 2001, 18-19. Television varhaisvaiheista Suomessa ks. myös Kortti 2003. Tiiviin esityksen Suomen radio- ja tv-toiminnan vaiheista tarjoaa puolestaan Viljakainen, Jarmo: Radiomonopolista kanavatulvaan. Poimintoja Suomen radio- ja televisiotoiminnan vaiheista. Edita, Helsinki 2004. Paikallisesta näkökulmasta ks. Lehtonen, Veli-Pekka: ”Kwai-joen silta kanavalla.” Pajasta palatsiin. Turun elokuvaelämän historia. Toim. Ari Honka-Hallila, Helena Honka-Hallila, Hanna Kangasniemi ja Hannu Salmi. Lähikuvayhdistys ry, Turun elokuvakerho ry, Varsinais-Suomen elokuvakeskus ry, Turku 1997.

[40]Winston, Brian: Media Technology and Society. A History: From the Telegraph to the Internet. Routledge, London 1998, 122-125; Briggs, Asa & Burke, Peter: A Social History of the Media. From Gutenberg to the Internet. Polity, Cambridge 2002, 236-237; Hietala, Veijo: Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. YLE‑opetuspalvelut, Helsinki 1996; Spigel, Lynn: Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America. University of Chicago Press, Chicago and London 1992.

[41]Winston 1998, 122-125; Briggs & Burke 2002, 236-237.

[42]Noam, Eli: Televisionin Europe. Oxford University Press, New York, Oxford 1991; Piha, Kalevi: ”Yrityselämän rooli television tulossa Suomeen.” Lähikuva 4/1995, 66; Wirén, Karl‑Hugo: Kampen om TV. Svensk TV‑Politik 1946‑66. Gidlunds, Malmö 1986.

[43]Piha 1995, 63-64; Lehtonen 1997, 187.

[44]Salmi, Hannu: ”Muutoksen mielikuva ja aikalaiskokemus.” Dialogus. Historian taito. Matti Männikön juhlakirja. Toim. Meri Heinonen, Leila Koivunen, Sakari Ollitervo, Heli Paalumäki, Hannu Salmi ja Janne Tunturi. Kirja‑Aurora, Turku 2002, 403-404.

[45]AA 11/1955, 527; AA 12/1955, 562. Aku Ankka -lehtien sivunumerot viittaavat vuosikerroittain painettujen uusintajulkaisujen sivunumeroihin.

[46]Helsti, Hilkka: Kulttuurin muutos ja televisio. Television ensimmäiset vuosikymmenet suomalaisten kokemina. Oy Yleisradio Ab, suunnittelu‑ & tutkimusosasto, Helsinki 1988. Sarja B 9/1988, 52.

[47]Suominen 2003, 264.

[48]Ks. myös AA 2/1954, kansikuva.

[49]AA 3/1953, 115-124; AA 3B/1954, 162-165; AA 12A/1957, 726-731; AA 15/1959, 472-475.

[50]Helsti 1988, 32-24.

[51]Parasosiaalisista suhteista ja mediasta ks. esim. Isotalus, Pekka: ”Valmius ihastua tietokonepersoonaan.” Digirakkaus. Toim. Ulla Paunonen ja Jaakko Suominen. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 2. Turun yliopisto, Turku 2004.

[52]Eerikäinen, Hannu: ”Broadcasting‑järjestelmä, mediateknologian muutos ja vastatelevision utopia, osa 1”. Lähikuva 1/1992(a), 21. Ks. myös Spigel 1992, 30.

[53]Eerikäinen 1992a, erit. 19-23. Ks. myös Eerikäinen, Hannu: ”Broadcasting‑järjestelmä, mediateknologian muutos ja vastatelevision utopia, osa 2”. Lähikuva 2/1992(b), 36‑50; Näränen, Pertti: ”Televisio.” Avainsana mediumi-lehdessä 2002, http://www.m‑cult.net/mediumi/article.html?id=64〈=fi&issue_nr=2.2&issueId=15. Kuvapuhelinkäytöstä ja kehityshankkeiden epäonnistumisesta Yhdysvalloissa ks. Lipartito, Kenneth: ”Picturephone and the Information Age: The Social Meaning of Failure.” Technology and Culture Volume 44, Number 1, January 2003 erit. 63-66.

[54]Piha 1995, 69.

[55]Interaktiivisuuden käsitteen ongelmallisuudesta ks. Parikka, Jussi: ”Interaktiivisuuden kolme kritiikkiä.” Lähikuva 2-3/2004, 83-97.

[56]Saastamoinen 2003, 32-33.

[57]Salmi 1996, 160; Salmi 2002, 403-404.

[58]AA 12C/1954.

[59]AA 3/1955, 125; AA 14/1959, 448-451.

[60]Ks. esim. Huhtamo, Erkki: ”Pockets of Plenty: An Archaeology of Mobile Media.” Esitelmä ISEA2004-konferenssissa Helsingissä 19.8.2004.

[61]Ks. esim. AA 2/1955, 82 (jossa Pluto hyökkää televisioruudussa esiintyvän kissan kimppuun rikkoen kuvaruudun); AA 8B/1957 (jossa Hekku-hylje rikkoo vastaanottimen nähtyään kuvassa toisen hylkeen);AA 22/1959, 704-709 (jossa Pluto rakastuu television ruudulla näkyvään tyttökoiraan).

[62]Bolter, Jay David & Grusin, Richard: Remediation. Understanding New Media. Fourth Printing. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 2001 (1999).

[63]Radion kuvaamisesta Aku Ankassa ks. esim. AA 8B/1953, 354; AA 24B/1958, 794; AA 21/1959, 664; AA 24/1959, 772. Aikalaiset tosin puhuivat Suomessa ja maailmalla myös radion viihteellistymisestä (ks. esim. Briggs & Burke 2002, 236; Oinonen 2004).

[64]Intermediaalisuus tarkoittaa mediakuvauksia toisista medioista (mediumeista) tai muiden medioiden (mediumien) ominaispiirteiden hyödyntämistä. <viite esim. Lehtonen, teesejä intermediaalisuudesta, myös Herkmanin väitöskirja<

[65]AA 2/1955, 110.

[66]Hietala 1996, 23-26.

[67]Salmi 1996, 158; Viljakainen 2004, 92. Samantyyppinen ohjelmapaletti esitettiin jo ensimmäisissä kaapeli-välitteisissä tv-kokeiluissa 1950-luvun alun Suomessa.

[68]Kortti 2003, 26-39.

[69]AA 19/1959, 605-610 (Roope-Setä); AA 1A/1957, 10-19.

[70]AA 4/1955, 179-188.

[71]AA 6/1955, 275-284. Ks. myös AA 23/1958, 714-722 (jossa Aku Ankka pääsee televisioon suurta torvea huudattamalla).

[72]AA 12/1955, 563-572. Ks. myös AA 4B/1957, 244-254 (jossa Hessusta tehdään television päivän muotikuningas).

[73]Mäkikalli, Maija: ”Televisio piilossa.” 30-vuotias tunteilee. Turun yliopiston kulttuurihistorian oppiaineen juhlakirja. Toim. Kimi Kärki. Historian laitoksen julkaisuja n:o 61. Turun yliopisto, Turku 2002, 159-160. Ks. myös Mäkikalli 2003. Hilkka Helstin (1988) mukaan televisiovastustus laantui varsin nopeasti. Alkuvaiheessa suuri osa television hankkijoista Suomessa oli henkisen työn tekijöitä tai muuten korkeammin koulutettuja opettajia, kauppiaita ja varakkaita maanviljelijöitä, joille televisio toimi tietynlaisena modernina statussymbolina, asemaan ja edistyksellisyyteen liittyvänä tunnuksena mutta myös sivistyksen välineenä.

[74]Spigel 1992, 45-72. Ks. myös Salmi 1996, 162.

[75] HS 9.4.1952. Ks. myös HS 9.4.2002.

[76]Saastamoinen 2003, 38-40.

[77]Aslama, Minna & Puustinen, Liina: ”Ankkalinnan ihanat naiset.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki Media, Helsinki 2001, 178-179. Disneyn sarjakuvamaailman sukupuolisuhteet ovat siinä mielessä myös kummallisia, että henkilöiden joukossa ei ole juurikaan äitejä tai isiä vaan setiä, tätejä ja veljen ja siskon lapsia. Sarjakuvissa ei myöskään olla naimisissa saati eletä avoliitossa, ainoastaan seurustellaan.

[78]Ks. esim. Wosk, Julie: Women and the Machine. Representations from the Spinning Wheel to the Electronic Age. JohnsHopkins University Press, Baltimore & London 2001.

[79] Puhelimen kulttuurihistoriaa tutkinut Kari Immonen toteaa puhelimen esiintyneen yleisesti 1950–1960-lukujen Suomessa julkaistuissa sarjakuvissa, joissa eniten käsitelty on Immosen mukaan naisten lörpöttely, mitä muun muassa puhelinoppaissa pidettiin vääränlaisena puhelimenkäyttötapana (Immonen 2002, 154–165).

[80]AA 12C/1956, 839.

[81]McLuhan, Marshall: Understanding Media. The Extensions of Man. Ninth Printing. MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, England 2001 (1964), esim. 7-9.

[82]AA 8/1954, 424-425.

[83]Syrjämaa 1999, 36.

[84]AA 11B/1955.

[85]Afrikkakuvastosta ja toiseudesta ks. esim. Kaartinen, Marjo: Neekarikammo. Kirjoituksia vieraan pelosta. K&H, Turku 2004.

[86] Teknologian siirto (technology transfer) tarkoittaa teknologisten artefaktien tai järjestelmien siirtoa esimerkiksi alueelta toiselle tai tietyissä tapauksessa käyttäjäryhmiltä toiselle. Siirto voi tapahtua valmiina lopputuotteina mutta yhtä lailla myös opintomatkojen, matkimisen, kirjallisuuden, koulutusten ja siirtolaisten kautta. Maantieteellinen ja kulttuurinen konteksti vaikuttavat teknologian siirtoon. Ks. esim. Hughes 1987, 66-70; Myllyntaus 1991.

[87]Lévi-Strauss, Claude: The Savage Mind. University of Chicago Press, Chicago 1966, 17-33. Ks. myös Suominen 2003, 76-78.

[88] Parikka, Jussi & Saarikoski, Petri: ”Hakkereita, kehoja, tekniikoita ja teorioita. Public Proofs – Science, Technology and Democracy (4S & EASST).” Tekniikan Waiheita 22(2004): 3, 59.

[89]Ks. myös Varteva, Risto: ”Keksiminen on kivaa.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki Media, Helsinki 2001, 55.

[90]Kantola 2001, 147-148; Varteva 2001, 56.

[91]Heikkilä, Harri: Kontrollista kommunikointiin. Modernin henkilökohtaisen tietokoneen sosiaalinen muokkautuminen. Helsingin yliopisto, valtiotieteellinen tiedekunta, sosiologian pro gradu -työ. Julkaisematon 2004. Keksimis- ja innovaatioteorioista ks. esim. Miettinen, Reijo: ”Theories of Invention and a Industrial Innovation.” Science Studies 9(1996): 2, 34-48.

[92]Ks. esim. Hyysalo, Sampsa: Uses of Innovation. Wristcare in the practises of engineers and elderly. University of Helsinki, Department of Education, Helsinki 2004; Douglas, Susan J.: ”Amateur Operators and American Broadcasting: Shaping the Future of Radio.” Imaging Tomorrov. History, Technology, and the American Future. Edited by Joseph J. Corn. MIT Press, Cambridge, Massachusetts B London, England 1986.Kline, Ronald R.: Consumers in the Country. Technology and Social Change in Rural America. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 2000. muut viitteet, Kline, Douglas jne. Saarikoski, Petri: Koneen lumo. Mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 83. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä 2004; Eglash (toim.) 2004.

[93]Godhe, Michael: Morgondagens experter. Tekniken, ungdomen och framsteget i populärvetenskap och science fiction i Sverige under det långa 1950‑talet. Linköping Studies in Arts and Sciences 271. Carlsson Bokförlag, Stockholm 2003.

[94]Hobsbawm, Eric: Äärimmäisyyksien aika. Lyhyt 1900‑luku (1914‑1991). Engl. alkuteos The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914‑1991. Suom. Pasi Junila. Vastapaino, Tampere 1999, 662-665.

[95]Varteva 2001, 56.

[96] Ks. esim. Stork (toim.) 1997.

[97]Aku Ankka -tarinoiden tuotanto on siirtynyt pitkälti Yhdysvalloista Eurooppaan, mikä ei voi olla vaikuttamatta ankkalinnalaiseen todellisuuteen.

[98]Raittila, Hannu: ”Uusi Jerusalem – Ankkalinna kulttuurin majakkana.” Maailman hauskin kuvasarjalehti. Aku Ankka -lehti 50-vuotta. Toim. Juhani Tolvanen. Helsinki> Media, Helsinki 2001, 84.

[99]Kantola 2001, 151.

Vastaa Peruuta vastaus

Kirjoita kommenttisi tähän...

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

Sähköpostiosoite (pakollinen) (Osoitetta ei koskaan julkaista)

Nimi (pakollinen)

Kotisivu

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. ( Log Out / Muuta )

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. ( Log Out / Muuta )

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. ( Log Out / Muuta )

Peruuta

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

Koneen kokemu(y)s