1. Sähköaivon särinä – keskuskone, aistiminen ja sivilisoituminen

Johdanto * Laiteattraktion aika * “Puuhakas ja eloisa katseltava” – attraktion tuottaminen käytännössä * Koneen sivilisoituminen * Itsehillinnän pettäminen – elokuvallisia esimerkkejä * Kokemusten toistuvuus * Tehtäviä * Viitteet * Kommentit

Tulevaisuudessa yhteiskunnan ”informaatiotehokkuus” epäilemättä kasvaa, tietoa syntyy, sitä kysytään ja käytetään entistä aktiivisemmin. Sen käsille saaminen on huomattavan helppoa. Näin yhteiskunnassa tapahtuva liikenne muuttaa muotoaan: enää ei liikutella fyysisiä elementtejä, vaan siirrettävät elementit ovat sähköisessä muodossa olevaa tietoa. – Risto Sinkko: ”Uuden viestintätekniikan vaikutukset” (1980)

Kyberavaruus. Konsensuaalinen hallusinaatio, jonka miljoonat lailliset operaattorit ja matemaattisia käsitteitä opiskelevat lapset kokevat päivittäin kaikissa maissa… Ihmiskunnan järjestelmän kaikista tietopankeista abstrahoidun datan graafinen esitys. Käsittämättömän mutkikas. Mielen epäavaruuteen sijoittuvia valosuoria, dataklustereita ja -konstellaatioita. Kuin kaupungin valot, jotka kaikkoavat. – William Gibson: Neurovelho (1984/1991), 58.

Siirtyminen atomeista bitteihin on peruuttamatonta eikä sitä voi estää. – Nicholas Negroponte: Digitaalinen todellisuus (1995/1996), 13.

Työskentely digitaalisessa kulttuurissa on kaukana virtuaalivisionäärien vapautumisen ja helppouden evankeliumista. Työpäiväni digitaalisen kulttuurin oppiaineessa ei ala sonnustautumisella datapukuun ja -kypärään ja syöksymisellä kyberavaruuteen – valitettavasti? William Gibsonin ”konsensuaalinen hallusinaatio”on hukassa, kun saavun tuulisena päivänä vetoiseen rakennuskolossiin ja kytken pintani teknologisiin järjestelmiin.

Syksyllä 2007 aamuni töissä alkaa yleensä seuraavasti: sytytän valot työhuoneeseen. Sitten istahdan ja käynnistän tietokoneen oheislaitteineen. Odotan hetken ja kirjaudun käyttöjärjestelmään. Avaan pääteyhteyden keskuskoneeseen ja sen Pine-sähköpostiohjelman, Pinen lisäksi Thunderbird-sähköpostiohjelman mahdollisia liitteitä sisältäviä viestejä varten, Winamp-soitto-ohjelman, yhden tai kaksi tekstinkäsittelyohjelmaa, PowerPointin, Firefox-selaimen sekä mahdollisesti muita sovelluksia. Aamu on alkanut melkein samoin rituaalein ja rutiinein jo useita vuosia.

Sähköpostien selvittelyn jälkeen – ja ohessa – aloitan kirjoitustyön. Välillä huoneessani vierailee muita ihmisiä, välillä käyn toisissa huoneissa. Konemusiikki soi taustalla peittäen tietimen tuulettimen hiljaisen surinan. Kirjoitan tätäkin tekstiä tummanharmaalla näppäimistöllä. Sen qwerty-kirjainjärjestys on tuttu jo mekaanisista kirjoituskoneista ja luotu alun perin sellaiseksi, etteivät mekaaniset kirjainvarret sekaannu helposti toisiinsa.[0] Näppäimistö nököttää työpöydällä, jonka takana tuolissa kiemurtelen – luomisen tuskassa kenties. Tirkistelin pitkään välkkyvään kuvaputkinäyttöön, joka teknisesti ei juuri eronnut televisiokuvaruudusta. Vähän aikaa sitten kuvaputki pamahti ja syöksi savua, joten nyt olen vaihtanut modernimpaan littunäyttöön. Joka tapauksessa pelkään, mitä vuositolkulla jatkuva tuijotus aiheuttaa näkökyvylleni. Niskaakin kolottaa, ja kolotus on muuttumassa krooniseksi säryksi. Tallennan tekstin lattialla lepäävään suorakaiteenmuotoiseen tietokonelaatikkoon. Koneboksin ulkoasu ei ole paljoa muuttunut viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana. Hiiren avulla näprään koneen käyttöliittymää ja ohjelmistoja, jotka hakevat toimintalogiikkansa materiaalisen konttoriympäristön elementeistä, työpöydistä, dokumenteista, kansioista ja roskakoreista.

Digitaalisessa todellisuudessa materialla on edelleen merkitystä. Ruumiillisuus tai aistimukset eivät ole vieläkään korvautuneet konekoodin estetiikalla ja aineettomalla todellisuuskokemuksella. Entä vapautuminen tai demokratisoituminen? Sitä ei välttämättä tapahdu uuden informaatioteknologian myötä. Tietoteknisestä kosketuksesta ei seuraa henkinen tai aineeton – pitkään kaihottua hengen voittoa lihasta. Päinvastoin, kyber-vapautumisen retoriikkaa voi lukea myös kahlitsemisena, joka vapauttamisen sijasta uusintaa hyvin konkreettisia sukupuolijaon, ruumiin ja rodun stereotyyppisiä määrityksiä.[1]

Käytännössä digiarjessakin aineeton ja aineellinen kuten myös ihminen ja kone sekoittuvat. Mediatutkija Jukka Sihvonen kirjoittaa ”konelihasta”, orgaanisen ja epäorgaanisen symbioosista, jossa ihminen kytkeytyy mediateknologian ulottuvuuksiin. Koneliha on muovautunut historiallisesti, ja median ja teknologian historia nivoutuvat muun muassa katseen, kuvallisuuden ja ruumiillisuuden historiaan.[2]

Ruumis, katse, näkö- ja muut aistielimet ovat niitä rajapintoja, joiden kautta teknologioihin kytkeydytään. Ihmisen kokemuksen ja tietoteknisen havainnon kannalta bitit ja pienet elektroniset koneiden sisäiset komponentit eivät ole keskeisiä. Laitteiden ja ohjelmien sisäisen tekniikan muutos ei ole kovin helposti havaittavissa.

Vaikka kuinka eläisimme jonkinlaisessa keinotodellisuudessa, digitaalinen kulttuuri tai koneisto näyttäytyy meille edelleen fyysisinä laitteina, materiaalisina käyttöliittyminä ja sisällöllisinä esittämisen tapoina, jotka sähköisesti matkivat, kierrättävät ja uusintavat ulkopuolisen maailman muotoja sekä vanhempia kulttuurisia käytäntöjä. Kyber- ja digiretoriikka ja usein myös tutkimus ovat vain pyrkineet piilottamaan niin ihmisen kuin koneenkin materiaalisuuden ja ruumiillisuuden. Muotoiluhistorioitsija Paul Atkinson pitää kummeksuttavana sellaista tekniikan historian tutkimusta, joka ei huomioi laitteiden ulkomuotoa ja niitä koneiden ja ihmisten kosketuspintoja, jotka konkreettisesti ovat läsnä ja joiden muutos on aisteilla havaittavissa.[3]

Luvussa syvennyn konelihan muokkautumisen ja kytkeytymisen yhteen historialliseen pisteeseen. Siinä hengen ja ruumiin dualismi, tai, työn ja ajattelun suhde, on ollut keskeinen ongelma. Kysymys on oikeastaan useamman länsimaisen dualismin yhteenkietoutumisesta, ajattelun ja fyysisen työn lisäksi myös orgaanisen ja epäorgaanisen sekä ihmisen ja koneen dualismien yhtymisestä. Tarkastelen 1950–1960-lukujen suuria keskustietokoneita, ”sähköaivoja”, niiden fyysisyyden (havainnoinnin) kautta. Tarkastelen niin ikään sähköaivojen ajattelun aistimellistamisen, koneen elektronisen toiminnan ja henkisen kapasiteetin esittämisen probleemaa.[4]

IBM S/360 -tietokonetta tuodaan maahan 1966. Lentokoneesta nostettava kone on tarkoitettu OTK:lle. Kuvamarkko Oy / Suomen IBM:n arkistio

Kuva. IBM S/360 -tietokonetta tuodaan maahan 1966. Lentokoneesta nostettava kone on tarkoitettu OTK:lle. Kuvamarkko Oy / Suomen IBM:n arkisto.

Empiirisinä esimerkkeinä käytän erityisesti tietokoneaiheisia elokuvia sekä suomalaista 1950–1960-lukujen elektronisen tietojenkäsittelyn populaarikirjoittelua ja kuvastoa. Taustalehtiaineisto koostuu etupäässä muutamasta sadasta Valittujen Palojen, Avun, Tekniikan Maailman sekä muutaman päivälehden tietokone- ja robottiaiheisesta artikkelista, jotka keräsin väitöskirjatutkimustani varten vuosituhannen vaihteen molemmin puolin.[5]

Sähköaivojen olemassaoloon liittyi 19501960-luvuilla vahva paradoksi. Suuri kone oli läsnä tiloissa ja tilojen esityksissä erittäin konkreettisesti, vaikka käyttötilat ja toiminnot pyrittiin vielä tuolloin erottamaan käyttäjäorganisaation muista toiminnoista erillisiksi tieto- tai reikäkorttikoneosastoiksi. Vaikka kyse oli henkistä työtä tekevästä sähköisestä ”ajattelijasta”, koneen fyysistä voimaa haluttiin alleviivata monin tavoin, esimerkiksi käyttöönottotilaisuuksissa ja myös konetilan enemmän tai vähemmän populaareissa representaatioissa, lehtiartikkelien, elokuvien, pilapiirrosten ja sarjakuvien tietokoneistoja koskevissa (uudelleen)esityksissä ja ehdotelmissa.

Toisaalta kybernetiikan sekä uuden informaatio- ja systeemiteorian pyrkimyksenä oli neutraalin ja aistivapaan – tai rauhallisen ja harmonisen tilan saavuttaminen, josta kaikki häiriötekijät oli poistettu. Steriiliys ja liikkeen pysäyttäminen kertoivat täydellisestä tietoisuudesta ja totaalisesta sähköisen hallinnan, jopa elektronisen nirvanan tilasta, joka ennakoi 1980-luvulla vahvistuneita virtuaalitodellisuusvisioita, vaikka tulkinta käyttäjäkokemuksesta ja koneen luonteesta oli tässä vaiheessa erilainen kuin myöhemmin. 1950–1960-lukujen konekuvasto ja keskustietokonekulttuuri näyttävät koneen näkökulmasta pyrkimykseltä informaatioteknologian, kuten myös sen käyttäjän, sivilisoimiseen.

Laiteattraktion aika

Ensimmäiset täysin digitaaliset tietokoneet kehitettiin toisen maailmansodan aikana. Koneiden kehitys ei toki ollut suoraviivaista tai murroksellista, vaan tietokoneet liittyivät useisiin vuosisatoja vanhoihin tiedonkäsittelyn ja laskennan perinteisiin. Charlie Gere esimerkiksi kirjoittaa digitaalisen kulttuurin yhtenä perustana olevasta kapitalistisen semiotisaation eli merkeiksi muuttamisen logiikasta, jossa varsinkin varhaisvaiheen tietokoneet yhdistyvät työn osittamisen ja hyödykkeistymisen sekä ajattelun ja kielen formalisoimisen traditioihin.[6] Tässä mielessä digitalisoinnin käytännöt ovat osittain edeltäneet digitalisointiin tarkoitettujen koneiden kehittämistä.

Sosiaalinen jatkuvuus ja inertia määrittivät uuden tekniikan materiaalisen käyttöympäristön, odotusten sekä retoriikan luonnetta. Varhaisvaiheissa tietokone oli matematiikkakone, jättiläismäinen superlaskin, joka hoiti etupäässä aikaisempien ihmis-konejärjestelmien tehtäviä uudenlaisella tehokkuudella.[7] Tehon numeralisointi ja laskennallisuuden korostus eli ”kalkyylin kieli” – kuten Armand Mattelart sitä kutsuu – oli yksi keskeisimmistä tietoteknisen kerronnan ja esittämisen strategioista.[8] Koneen tehoa verrattiin aikaisempien ihmis-konejärjestelmien hitauteen: ”Jos oletetaan, että kone voi kertoa tällaisia [nelinumeroisia] lukuja 2000 kertaa sekunnissa, sen sijaan että minä teen sen kerran 50 sekunnissa, on selvää, että [IBM] 701 on tasan 100 000 kertaa parempi laskija kuin minä!”[9]

Murroksellinen jatkuvuus näyttäytyi tavoissa, joilla uudesta teknologiasta kerrottiin julkisuudessa. Esittelytavat saivat vaikutteita modernin teknologian esittelyn tulevaisuuskeskeisyydestä sekä tehokkuuden ja vallankumouksellisuuden korostuksesta, johon tuntui aina liittyvän väistämätön kääntöpuoli, murskaavan tuhon mahdollisuus. Se korostui entisestään sodanjälkeisessä atomipommien maailmassa. Saksalainen populaarikirjoittaja Rolf Strehl kutsui 1950-luvulla tietokonetta jopa ”henkiseksi atomipommiksi”, jonka aiheuttama muutos olisi verrattavissa ydinenergian ja ydinpommin vaikutukseen.[10] Useat kirjoittajat korostivat Suomessakin hieman maltillisemmin, kyberneetikko Norbert Wienerin hengessä, että matematiikkakoneet ja robotit olivat tuottamassa uutta teollista vallankumousta. Sen tuloksena koneet alkaisivat suorittaa kontrolli- ja kommunikaatiotehtäviä, ajattelua ja päättelyä fyysisen työn ohella.[11] Vallankumous nähtiin näissä yhteyksissä yleensä pikemminkin positiivisena, vapauttavana ja demokratisoivana kehityssuuntana kuin perusteita järisyttävänä väkivaltaisena katkoksena ja taantumana.

Matematiikkakoneen populaarinimitykset, sähköaivo, elektroniaivo ja koneaivo sitoivat uuden laitteen ajattelun ja aivojen piiriin. Nimitykset seurasivat sähkön ja robottikoneiden esittelyn perinnettä, vaikka nyt korostui nimenomaan aivojen ja ajattelun merkitys verrattuna ruumiillisen työn korvaamiseen, mikä oli ollut keskeisempänä vuosisadan alun vielä aiemmassa teollisessa vallankumouksessa kiinni olleissa robottivisioissa. Aivojen ja tekniikan läheinen suhde oli toki paljon tätä vanhempi, tosin ruumiin mekanisoiminen edelsi aivojen mekanisoimista.[12]

Kuva. Brunsviga-teräsaivojen eli konttorilaskukoneen mainos Liikemaailma-lehdestä 9/1934. (Kiitokset kuvasta Timo Leipälälle)

Toisen maailmansodan jälkeen kyse ei ollut niinkään ihmisaivojen teknisestä korvaamisesta vaan nimenomaan ajattelun ja aivotoiminnan uudesta määrittelystä laajana kulttuurisena ilmiönä. Tälle ihmistä ja ei-inhimillistä yhdistäneelle ilmiölle Paul N. Edwards on antanut nimen kyborgidiskurssi, jonka perimmäisenä tarkoituksena oli sekä järjestelmän orgaanisten että epäorgaanisten osien toiminnan tehostaminen.[13] Virallisten puheenvuorojen ja konehankkeiden lisäksi kyborgidiskurssi määrittyi populaarijulkisuudessa ja populaarikulttuurin tuotteiden, kuten tieteisfiktion, pilapiirrosten ja jopa lelujen kautta.[14] Kyborgidiskussi näyttäytyy Foucault’laisittain institutionalisoituneena puheen tapana tai jopa dispositiivina, joka sai tekstuaalisten ilmentymien lisäksi materiaalisia ja arkkitehtonisia muotoja ja esiintymispaikkoja.[15]

Varhaisvaiheen kyborgidiskurssi muodosti populaarimmassa ilmiasussaan ja erityisesti kuvina ja teksteinä ongelman tietokonealan päättäjille. Kuriton populaarijulkisuus tuntui viljelevän sähköaivoretoriikkaa tilanteissa, jotka saattoivat olla haitallisia alan uusille ammattilaisille ja heidän ohellaan koko yhteiskuntaa ohjaavan uuden alan kehitykselle. Vaarana oli tekniikan ja sen kehityksen väärä mystifiointi, turhien pelkojen ja yliampuvien toiveiden syntyminen. Ne eivät olisi edistäneet tekniikkaa asiantuntijoiden toivomaan suuntaan, turvalliseen ja hallittuun murrokseen. Populaarijulkisuus vaikutti mystifioinnilta, jossa kummallisella tavalla väärät yksinkertaistukset yhdistyivät asioiden turhaan monimutkaistamiseen: ”Joskus kuulee sanottavan, että tämäntapaisten koneiden ymmärtämiseksi pitäisi olla vähintään matematiikan professori, lehdistössä niitä on kutsuttu »jättiläisaivoiksi» j.n.e. Tämä on johtanut siihen, että moni on saanut niistä aivan harhaan johtavia mielikuvia, vaikka niiden toimintaperiaatteet ovat sangen yksinkertaisia.”[16] Käytännössä kuitenkin alan ammattilaiset olivat itsekin aktiivisesti mukana kyborgidiskurssin synnyttämisessä haastattelujen, esitelmien, kurssien ja uusien koneiden esittelytilaisuuksien kautta ja yhtä lailla uusia teknologisia järjestelmiä konkreettisesti rakentaessaan. Kurittomampaa populaarijulkisuutta ja tieteisfiktiota oli sitä paitsi siedettävä, koska se toi kiinnostunutta yleisöä tieteellisten ja teknisten kysymysten äärelle.[17]

Laaja yleisö tutustui vielä 1950-luvulla tietokoneisiin pitkälti populaarijulkisuuden sekä kone-esittelyjen avulla. Kollektiivisen tietokonekokemuksen näkökulmasta aika 1950-luvun lopulle onkin nimettävissä laiteattraktion ja ihmetyksen ajaksi – tai samannimisen diskurssin vallitsevaksi ajankohdaksi, jolloin kohtaamiset tietokoneiden kanssa tapahtuivat nimenomaan mediavälitteisesti tai erityisten järjestettyjen esittelyjen kautta. Omakohtaisia käyttökokemuksia ei valtaosalla väestöä vielä ollut.[18]

BRLESCI-tietokonetta esitellään televisiokameroille Yhdysvalloissa 1960-luvun alussaKuva.BRLESC-tietokonetta (Ballistic Research Laboratory’s Electronic Scientific Computer) kuvataan televisiota varten 1960-luvun alussa. Koneen on mainittu olleen maailman nopein tietokone vuoteen 1964. US Army Photo.

Attraktiivisuus rinnastaa keskustietokoneet kiinnostavalla tavalla 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun elokuvakulttuuriin. 1900-luvun ensi vuosien alkuvaiheen elokuvaa on kutsuttu usein attraktioiden elokuvaksi tai attraktioelokuvaksi, joka ei keskittynyt juonelliseen tarinankerrontaan.[19] Pyrkimyksenä oli kiinnostavien ja kiehtovien näkymien tai näkyjen esittäminen yleisölle – oli kyse sitten ”realismin illuusioista tai trikkimagiikasta”. Jukka Sihvonen toteaa attraktion elokuvasta kirjoittaneeseen Tom Gunningiin viitaten, että elokuva oli teknologisestikin itsessään attraktio: ”yleisö hakeutui esityspaikoille kokemaan jotain uutta, esim. katsomaan koneita ja sitä, miten ne toimivat pikemminkin kuin itse elokuvanäytöksiä” tai erillisiä elokuvia.[20]

Varhaista keskustietokone-esittelyä leimasi juuri tuo teknologinen tai teknisen uutuuden attraktiivisuus. Tietokone esiintyi itsessään toiminnallisuutensa kautta, mikä tilaisuuksissa tarkoitti eri toimintamahdollisuuksien esimerkkien kavalkadia. Esittelytilaisuuksissa tietokoneilla vastattiin yleisön kysymyksiin ja laskutehtäviin, piirrettiin karttoja, kalentereita sekä pin-up -kuvia. Keskusyksikön ja tulostimien avulla soitettiin marssisäveliä, sähkömusiikkia – ja ainakin Ruotsissa – tuttuja juomalauluja. Kyse ei ollut pelkästään viihteellisestä esittämisestä viihteen vuoksi vaan attraktion ja spektaakkelin keinoin toteutetusta modernin ja edistyksen sanoman alleviivauksesta. Koneella oli selkeä symboliarvo edistyksen esityksessä, vaikka sen tuottama audiovisuaalinen spektaakkeli perustuikin tuttuihin lopputuotteisiin: tulosteisiin, taulukoihin ja tavaroihin. Nyt ne kuitenkin teki ihmisen sijaan tietokone – pitkälti automaattisesti ja jotenkin uudella tavalla. Esittely ei tarkoittanut ainoastaan olemassa olevan reaalitodellisuuden kokemuksellistamista vaan niin ikään tulevaisuuden odotusten kuvaamista ja kokemuksellistamista.

Ministeri Päiviö Hetemäki käynnistämässä Postisäästöpankin Ensi-tietokonetta 17.10.1958. Radiotoimittaja Adolf Turakainen taltio juhlahetken. Börge Löfman / Suomen IBM:n arkisto

Kuva. Ministeri Päiviö Hetemäki käynnistää Postisäästöpankin Ensi-tietokoneen (IBM 650) 17.10.1958 radiotoimittaja Adolf Turakaisen nauhoittaessa. Börge Löfman / Suomen IBM:n arkisto.

Laiteattraktion kauden esittelyissä keskeisiä teemoja olivat nimenomaan sähköaivokysymyksen pohdinta, koneen toiminnan kuvaaminen ja erityisesti laitteen monipuolisen kyvykkyyden, jopa lähes kaikenpystyvyyden (all-purpose machine tai universal machine) korostus. Suhde ihmisälyyn, luovaan älyllisyyteen, määrittyi pääsääntöisesti alisteiseksi: ”Vaikka näillä aivotyön ”hullujusseilla” ei ole senkään vertaa intelligenssiä kuin ”kastemadoilla” – kuten yksi niiden rakentajista on sanonut – ne avaavat ihmiskunnalle aivan uusia mahdollisuuksia”, totesi Kauppalehden kirjoittaja vuonna 1952.[21]

[IBM 1403 -kirjoittimen (1964) soittamia kappaleita, Computer History Museum]

”Puuhakas ja eloisa katseltava” – attraktion tuottaminen käytännössä

Uuden koneen luonteenomaisia piirteitä olivat tehon lisäksi sen luotettavuus, väsymättömyys ja kestävyys verrattuna ihmislaskijaan tai tietojenkäsittelijään: ”Helsingin yliopisto on saanut palvelukseensa uuden tietäjän, joka ei tunne esimerkiksi sellaista käsitettä kuin väsymys. Tunnista tuntiin se on valmis tarjoamaan palveluksiaan yliopiston laitoksille ja ulkopuolisillekin. Nopeasti ja varmasti tietäjä suorittaa monimutkaisia laskutehtäviä, joista suoriutuminen ilman sen apua vaatisi viikkoja ja kuukausiakin.”[22] Koneena tietokone ikään kuin ilkkui ihmisen ruumiillisia ja henkisiä rajoitteita väsymättömyydellä ja kestävyydellään. Se oli jopa fyysisenä laitteena esimerkki sähköisyyden houkuttelevuudesta ja paremmuuden tavoittelusta, teknotilan aina kauemmaksi karkaavasta lupauksesta. Uusi teknologinen ratkaisu tarjosi jotakin enemmän kuin sen edeltäjä, tässä tapauksessa enemmän kuin ihminen ruumiillisena ja ajattelevana objektina.[23]

Kysymys ei toki ollut pelkästään ihmisen tai aikaisemman laitejärjestelmän suorasta korvaamisesta vaan koko työprosessin rationalisoimisesta ja yksinkertaistamisesta sekä integroimisesta, kuten Uusi Suomi -lehti totesi: ”Erään uuden järjestelyn suurimmista eduista onkin korostettava juuri sitä, että sen avulla säästytään monista erillisistä inhimillisistä työvaiheista ja vältetään näissä aina piilevät virhemahdollisuudet.”[24] Samaa perustelua on sittemmin viljelty kerta toisensa jälkeen uutta teknologiaa käyttöön otettaessa.

Toki esittelijät pyrkivät korostamaan inhimillisten (eli ihmistyöntekijöiden aiheuttamien) virheiden välttämisen tärkeyden ohella, että koneen käyttöönotto ei vähentäisi työvoimantarvetta vaan pikemminkin lisäisi sitä, koska käyttäjäorganisaation kilpailukyky lisääntyisi. Sanoma tuli virallisten puheenvuorojen lisäksi esille esimerkiksi Hollywood-rakkauskomediassa Täydellinen Sihteeri (Desk Set 1957), joka oli varhaisia elokuvallisia kuvauksia sähköaivokoneen ja sen käyttäjäinsinöörin jalkautumisesta työpaikalle.[25] (Ks. tarkemmin luku 4.)

Desk Set 1957

Kuva. Tietokonemies Richard Sumner (Spencer Tracy) kesyttää villiintyneen koneen Bunny Watsonin (Katherine Hepburn) hiusneulalla. Täydellinen sihteeri (Desk Set, 1957).

1950-luvun tietokone-esitykset (sekä tilaisuuksissa että medioissa) korostivat tietokonelaitteiston yhteyttä modernin tehtaan kulttuuriin. Korostus tapahtui kuitenkin niin, että yhden keskuslaitteiston kautta voitiin hallita kokonaista tuotantolaitosta. Painotus saattoi viitata myös siihen, että tietokone tietäisi lähes kaiken.[26] 1940–1950 -luvuilla tavallisia olivat populaarikuvaukset robottitehtaista, jossa ei juuri tarvittu muuta kuin valvovaa henkilökuntaa ja asentajia. Suomessa erityisesti yhdysvaltalaislähtöinen Valitut Palat esitteli hallitun automaation amerikkalaista ilosanomaa, sanomaa, johon sisältyvät dramaattiset ongelmat olivat voitettavissa hillityllä järkeilyllä: ”Tekniikan uudet ihmeelliset saavutukset lupaavat yhä uusia työmahdollisuuksia, parempia työoloja ja korkeampaa elintasoa”[27] ”Automaation yleistyminen merkitsee murroskautta ammattiliikkeelle ja vaikeuksia kaikille. Mutta jos selvitämme vaikeudet järkevästi, saamme palkkion, joka ylittää rohkeimmatkin unelmamme.”[28] Pian painopiste siirtyi populaarikuvauksissakin konttori- ja varastotöiden tehdasmaisen hallinnan kuvauksiin, mutta mainittu automaation paratiisin iloja lupaileva perustelu on sekin toistunut sittemmin monta kertaa.

Tietokone edusti jo valtavalla fyysisellä koollaan voiman kiteytymää, kuten teollisen kulttuurin höyrykone, generaattori tai veturi aiemmin. Tietokoneen esittelyssä tärkeää oli koneen kuljettamisen kuvaaminen. Valokuvaajat olivat jo paikalla ikuistamassa valtavien tietokonepakettien saapumista maahan laivoilla tai lentokoneilla tai matkaa satamasta käyttöpaikkaan rekka-autojen kyydissä. Sama voiman ja koon vaikuttavuus oli läsnä koneiden vihdoin toimiessa. Kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi on kirjoittanut eksistentiaalisesta konekokemuksesta, esimerkiksi konepeloista, joita kone itsessään fyysisenä järjestelmänä aiheuttaa.[29] Kokemusta koneen koosta täydentävät sen aiheuttamat liikkeet, äänet, tärinä ja hajut. Ihmisten konepelot ovat seurausta siitä, että koneen toimintaa ei ymmärretä, mutta toisaalta suuren tietokoneen äärellä kokemus on voinut olla suorastaan haltioitunut tai ylevä ymmärrettiin koneen perimmäistä toimintalogiikkaa tai ei. Erityisesti Leo Marxin, John Kassonin ja David Nyen kehittelemä teknologisen ylevän käsite (technological sublime) viittaa ensinnäkin psykologiseen käsitykseen koneen mahtavasta läsnäolosta. Lisäksi teknologinen ylevä viittaa esteettiseen tyyliin, jolla teknologista mahtavuutta on pyritty tiedostamattomastikin korostamaan rakennelmien ja artefaktien yhteydessä.[30]

Koneen tehokkuus ja universalismi kohdennettiin useille aisteille. Tietokonehistorioitsija Paul Ceruzzi huomioi, että papattavista prittereistä, pyörivistä nauhakeloista ja vilkkuvista valoista tuli tietokoneajan symboleita Hollywoodissa ja sen ulkopuolella.[31] Koneen ominaisuuksien esittely ja ”ajattelun aistimellistaminen” merkitsivät, paradoksaalista kyllä, samalla kertaa teknologian maagisuuden hälvenemistä ja lisääntymistä. Jukka Sihvonen on kirjoittanut 1800-luvun dioraamojen ja valokuvauksen taikuudesta. Tiede tuotti sellaisia ajan ja paikan häivytyksiä, jotka tuntuivat ihmeiltä. Maagisuuden vaikutelma johtui Sihvosen mukaan koneiston näkymättömyydestä. Katsojat eivät tienneet, miten temppu tehtiin.[32] Tietokoneen ajattelun audiovisuaalinen korostaminen 1900-luvun puolivälissä toi sen sijaan ajattelukoneistoa ja -prosessia näkyville luoden prosessista teknologisen näytelmän. Kätköihin jäivät tosin ne koneen kuorien sisällä olevat bitit ja elektronit, joiden liikkeisiin muu toiminta perustui. Niidenkin olemassaoloon löydettiin indeksinen viittaustapa, sähkövalo. Se esiintyi esimerkiksi koneiden käyttöpaneelien lamppukenttien vilkuntana, joka kertoi koneen toiminnasta: ”Väitetään harmaiden aivosolujen liikkuvan ihmisen ajatellessa – tietokoneen ajatellessa välähtelevät ja naksahtelevat pienet lamput kiivaassa tahdissa ja samanaikaisesti naputtelee kone jo vastausta.”[33]

Yksityiskohta Saab-tietokoneen etupaneelista. ITCeum, Linköping, kuva Jaakko Suominen 2007

Kuva. SAAB-tietokoneen -käyttökytkimiä ja mittareita 1960-luvulta. Linköping ITCeum. Kuva Jaakko Suominen 2007.

Koon ohella tärkeäksi nousi liikkeen ja valon kieli, jota elokuvallisissa esityksissä sähköisesti vahvistetulla äänimaisemalla vielä korostettiin. Äänimaisemalla ei välttämättä tarvinnut olla suoraa yhteyttä ”aitoon” tietokonesalin ääniympäristöön, vaikka äänikuva simuloikin tehtaanomaista tehoa ja sähköisyyttä marssisävelin ja epämelodisen elektronimusiikin keinoin. Äänimaailma kuvasi nimenomaan tehdastyön rytmiä ja tahtia tietokonemaisella sävyllä varustettuna.

Äänimaailma tuki uudenaikaisuuden ja edistyksen sanomaa jopa kirjallisissa kuvauksissa. 1950–1960 -lukujen artikkeleissa tietokoneääntä kuvattiin naksutteluksi, nakutteluksi, hurinaksi tai surinaksi. Tietyt äänet yhdistettiin koneelliseen työhön ja ajatteluun, jotkut kiihkeät purkaukset jopa koneen ihmismäisiin mutta laajuudessaan kammottaviin hermoromahduksiin tai hysteerisiin kohtauksiin.[34]

Koneen osien rytmikäs liike viestitti ajattelun voimasta. Tiedonkäsittelyssä käytetyt reikäkorttijonot liikkuivat kuin liukuhihnalla. Laitteen käyttöpaneelin merkkivalot eivät kertoneet pelkästään käyttäjilleen koneiden toiminnan edistymisestä tai mahdollisista virhetoiminnoista sinänsä vaan niilläkin oli yleisempi modernin tehon symbolinen merkitys: ”Laskukoneen [elektroniaivot] käydessä se todella näyttää ajattelevan, sillä lamput välkkyvät yksittäin ja ryhmittäin, ”muistinauhat” surisevat silloin tällöin ja kone työntää tuloksia ulos joko lävistettynä nauhana tai suoraan numeroina. Silloin se on todella puuhakas ja eloisa katseltava.”[35]

Koneen aistimellisuutta tai ruumiillisuutta korostettiin vieläkin enemmän populaarikulttuurin ja tieteisfiktion piirissä. Siellä osien liike, valon leikki, jopa hypnoottinen voima sekä äänen raksuna, särinä ja sähkömusiikki muodostivat tietokoneen olemukseen keskeisesti kuuluvan kokonaisvaltaisen kokemuksen, jota uusien koneiden esittelytilaisuuksissa osin vahvistettiin ja kopioitiin. Yksi kaikkein mahtipontisimmista varhaisista tietokonekuvauksista löytyy elokuvasta S.O.S. Avaruuslaiva (The Invisible Boy, 1957), joka yhdisti satelliittiteknologian, atomisodan, vallanhimoisten tietokoneiden ja suurvaltojen kilpailun teemoja toisiinsa. Elokuvassa esiintyi aiemmin Kielletystä planeetasta (Forbidden Planet, 1956) tuttu Robby-robotti. Robby oli 1950-luvun populaarikulttuurin keskeinen robotti-ikoni, jota kiero keskustietokone pyrki S.O.S. Avaruuslaivassa käyttämään omien valtapyrkimyksiensä käsikassarana. Keskustietokone oli valtavan kokoinen, sillä oli Robbyn kaltainen mutta suurempi kupupää. Se puhui mahtipontisella ja ylpeällä miehenäänellä sekä käytti valtavasta työtehosta kertovaa valovälkyntää myös ihmisten hypnotisointiin. Valojen välkkeellä ja sähköisillä surina- ja tuuttausäänillä oli keskeinen roolinsa myös Täydellisen sihteerin (1957) tietokonekuvauksessa, vaikka tuon elokuvan Emmy-tietokone ei sentään pystynyt puhumaan ihmisäänellä.

Invisible Boy 1958

Kuva. Hirviötietokone hypnotisoi tohtori Merrinolin valoillaan. Onneksi Robby-robotti pelastaa tilanteen. S.O.S. Avaruuslaiva (The Invisible Boy, 1957)

Reippaan ja rytmikkään tehdasmaista tehokkuutta simuloineen äänikudoksen käyttäminen oli niin ikään tyypillistä 1960-luvun tietokoneaiheisille mainoselokuville, joita esimerkiksi pankit Suomessa tuottivat asiakasiltojensa iloksi ja viranomaiset opinto-ohjausvalistukseen.[36] Niissä tosin äänen ja liikkeen käyttö oli vähemmän dramaattista, ja ”tietokoneääni” kuului etupäässä filmien taustamusiikkina. Elokuvat toimivat kuitenkin siltoina myös toisenlaisen konekäsityksen tuottamiseen. Niitä voi pitää jonkinlaisina tietoteknisen baletin välimuotona, tietokone- ja liukuhihnatyön rytmisyyden esittelyinä. Estetiikaltaan ja kerronaltaan nämä elokuvat – kuten uutisfilmitkin – vertautuvat maailmansotien välisen ajan tehdastuotantoa kuvanneisiin suomalaisiin veronalennuselokuviin. Elokuvia tutkineen Minna Lammin mukaan niissäkin kuvattiin innokaasti uusia, ihmeellisiä, tehokkaita ja väsymättömiä koneita, jotka valmistivat tuotteita hygieenisesti ja turvallisesti. Ihmistä tarvittiin tuotannossa lähinnä koneen apulaisena, ja tuotantoprosessin kuvaaminen alusta loppuun tarjosi elokuvalle sopivan draamallisen kaaren. Elokuvien yksi tarkoitus oli uudenlaisen tuotantotavan ja yhtä lailla kulutustavan esitteleminen suurelle yleisölle.[37]

Koneen sivilisoituminen

Tehdasmaisen fyysinen, esittelytapauksissa jopa karnevalistinen ja burleski konetila ei kuitenkaan ollut kaikkien ihanteena. Loppujen lopuksi näytelmä oli tarkoitettu lähinnä uusien koneiden esittelyyn käyttöönoton hetkellä tai muun ensi tutustumisen yhteydessä. Käyttöönottonäytös oli siirtymäriitti, joka esitti koneen tavallisesta työstä osin poikkeavassa toimintaroolissa ennen ovien sulkeutumista ja varsinaisen työn alkamista, kuten Helsingin Sanomain Postisäästöpankin Ensi-koneen käyttöönottoa koskevasta pakinasta käy hyvin ilmi:

Postisäästöpankki, joka Ensin on maahamme tuottanut, oli järjestänyt sähköaivojen ensiesityksen mitä suurimmalla juhlallisuudella. Itse valtionvarainministeri painoi käynnistysnappia ja hänen lisäkseen saarsi konetta niin monet enemmän tai vähemmän kuuluisat, sähköttömät aivot, että olisi luullut kenen tahansa ensiesiintyjän saavan skakkuksen tai krampin. Mutta ei saanut Ensi. Se rupesi heti pääohjelmansa puitteissa automaattisesti päättelemään, minkä ohjelmahaaran antamien käskyjen mukaan sen on pääohjelman edistyessä toimittava. Se suoritti loogisia päätelmiä. Se turvautui pikamuistiinsa. Se pärisytti magneettirumpuaan. Se laski jokaisen paikalla olleen verot ja senkin, paljonko niistä oli pihistetty. Se siirsi heidät reikäkortille — ja useimmille kuului reikää tulleen niin paljon, ettei korttiin jäänyt reunojakaan. Ja kaiken tämän se teki 1/3 sekunnissa, jonka jälkeen Ensi välittömästi heitti juhlavieraat pellolle ja uppoutui tosissaan postisiirtotilien omistajien asioihin.[38]

Näytös liittyi niin ikään populaarikulttuurin tietokone- ja robottikuvastoon. Varsinaisen arkisen tietokonetyön ideaali muokkautui toisenlaiseksi, varsinkin teknologian edetessä uuteen vaiheeseen.

Tieteellisen ja kyberneettisen ajattelun ihanteena oli usein täysin äänetön tehdas tai toimisto, kuten ruotsalainen tietokonehistorioitsija Anders Carlsson on todennut. Tämä näkyi myös konetyökuvastossa. Carlsson mainitsee, että ruumiillista ponnistelua vaatinut työ lämpöä hehkuvien koneiden äärellä ei näkynyt kuvastossa, joka piilotti kaiken työhön liittyneen hikoilun.[39] Kyse oli nimenomaan peittelystä, sillä tietojenkäsittely ei nimittäin tarkoittanut konesalin työväelle pelkkää bitinnypläystä ja tarkkailua vaan raskaidenkin magneettilevyjen, kelojen ja reikäkorttilaatikoiden siirtelyä paikasta toiseen. Työtä saatettiin tehdä vuoroissa, kellon ympäri ja kellon ehdoilla sovittua työjärjestystä noudattaen. Nimenomaan tietokonesalikuvissa usein huomaamme näkyvällä paikalla olevan kellon läsnäolon.

BRLESC-tietokoneen käyttökonsoli 1960-luvun alusta. US Army Photo

Kuva. BRLESC I-tietokone (1961) kelloineen ja magneettinauhakeloineen. US Army Photo.

Yhtä lailla konesalin ja reikäkorttien lävistämöjen meteli saattoi yltyä muun muassa kortteja rei’itettäessä tai tietoja tulostettaessa helvetilliseksi. Kuitenkin ihanteissa ja ihannekuvissa tuotettiin käsitystä uudenlaisesta henkisestä aherruksesta aiemman ruumiillista ponnistusta vaatineen likaisen ja meluisan tehdastyön sijaan. Tosin David Nye muistuttaa, että tehdastyön kuvaaminen on sekin ollut liikkeessä – hyvinkin kirjaimellisesti. Varhaisempi tietoteknisen työn liukuhihnamainen kuvaus sitoo tietojenkäsittelyn kiinteästi tehdastyön maailmaan. Nyen mukaan liukuhihna toimi modernin tehtaan symbolina, ja liukuhihnan käyttö perustui käytännössä laajamittaiseen sähkön hyödyntämiseen tehtaissa. Sähkövoima puolestaan oli Nyen mukaan avannut tehdastilaa ja tehnyt sen puhtaammaksi. Liukuhihna puolestaan kiteytti sähköistettyjen tehtaiden tuotantovoiman jo 1900-luvun alkupuolella.[40]

Samaa sähkön puhtautta ja teollista luonnetta valaisemisen ja kotitalouksien sekä kaupunkitilan näkökulmasta on pohtinut Wolfgang Schivelbusch. Hänen mukaansa jo kaasuvalaistus teollisti eli rakenteisti valaisemisen 1800-luvulla. Kaasuvalo kehitti valaisutehoa ja teki siitä keskitetysti valvottua sekä samalaista ja tasalaatuista. Siinä missä kaasuvalo oli totuttanut ihmiset kollektiiviseen valaisemiseen, sähkövalo tunkeutui sellaisten käyttäjäryhmien keskuuteen, jotka olivat vastustaneet kaasua sen hajun, likaisuuden, hapen kulutuksen ja vaarallisuuden takia. Sähkö takasi puhtaan ja turvallisen valaisuratkaisun myös porvariskotien tarpeiin 1800-luvun lopulta lähtien.[41] Näistä syistä nimenomaan sähköllä oli hyvin voimakkaasti ladattuja ja totunnaistuneita symbolisia merkityksiä, kun sitä sovitettiin uudelleen tietokonetyön ja ajatteluprosessien yhteyteen 1900-luvun keskivaiheilla.

Erityisesti 1960-luvulta lähtien ruumiillinen tietokonetyö piilotettiin tarkkailun ja steriiliyden univormuihin. Samaten koneen liike vähentyi – tai vähintään muuttui. Tämä muodostaa kiinnostavan vastakohdan aiemmin kuvatulle tietojenkäsittelyn ja ajattelun liikkeen audiovisuaaliselle korostukselle, joka erityisesti vielä 1950-luvulla oli vallitseva. Äänettömyys oli siis sellainen älyn, puhtauden ja jumalallisen tehokkuuden ilmentymä, josta ainakin elektronikoneiden julkisessa esittelyssä ja käytännön työympäristössä täytyi tinkiä. Audiovisuaalinen rytminen spektaakkeli tuotti hallinnan illuusiota, jota erityisesti laaja yleisö tuntui esittelijöiden mielestä kaipaavan.

1960-luku, tietokonekokemuksen automaation ja integraation diskurssin hallitsema kausi, näyttää kuitenkin vahvistaneen ihannetta puhtaasta ja harmonisesta konetilasta, jonka sisään ihminen sulkeutui. Koneiden värityksen tasolla tämä puhtaus yhdistettynä neutraliuteen alkoi tosin tulla vallitsevaksi vasta 1970-luvulla. ”Suuret siniset” ja muutkin 1960-luvulla voimakkaasti väritetyt tietokonekaapit korvautuivat vaaleilla ja harmailla kulmikkailla toteutuksilla. 1960-luku muodostaa kuitenkin käänteen, jota voi kutsua tietokoneen sivilisoitumisprosessiksi Norbert Eliasin käsitteistöä soveltaen. Sosiologian klassikoksi kohotettu Elias on tutkinut julkisen ja yksityisen erottautumista ihmisten toiminnassa ja sitä, miten historian kuluessa kulttuurinen itsehillintä ja ruumiillisuuden kätkeminen ovat lisääntyneet. Ne ovat korvanneet ulkoisen pakon. Eliasin pohjalta Jukka Sarjala ja Hannu Salmi ovat todenneet muutoksen näkyneen konserttisaleissa 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa elokuvateattereissa, joissa hälyn ja kommentoinnin sekamelskasta siirryttiin hillityn hiljaiseen ja kohteliaaseen yleisön katsomiskäytökseen ja kokemukseen.[42]

Elias on sittemmin itsekin kytkenyt teknologian ja sivilisoitumisen toisiinsa erityisesti liikennekulttuuria analysoimalla. Hänen mukaansa teknistyminen (tai teknistäminen, eli se, että ihminen käyttää ja työstää elottomia materiaaleja erityisesti tavoitteenaan parempi elämä) edellyttää varsin korkean asteen sivilisoitunutta itsesäätelyä. Vaikka teknistyminen ei olekaan sivilisoitumisen edellytys tai toisin päin, Elias väittää, että sivilisoitumisen ja teknistymisen ”purskahdukset” esiintyvät usein yhdessä.[43] Tämä liittyy yhtä lailla teknologian tuotantoon kuin sen käyttämiseen. Kyse on kulttuurisesta sopimuksesta, jossa oletettuihin normeihin ja tapoihin sopeudutaan jo ennakolta. Michel Foucault’n hengessä tietokoneita koskevia lähteitä voisikin tarkastella merkkeinä tietoteknisen kontrolli- ja kurijärjestelmien muutoksista, joissa sekä koneille että niiden käyttäjälle tulee uusia esiintymisen ja toiminnan tapoja. Nimenomaan tietokonekeskus on se tila, jossa uusi kontrollidiskurssi selkeimmin ilmenee.(Ks. Tarkkailla ja rangaista)

Joka tapauksessa sivilisoituminen tai kurinalaistuminen on nähtävissä keskustietokoneiden parissa – ainakin ihanteiden tasolla. Aatehistorian näkökulmasta nimenomaan systeemiteoreettinen ajattelu ja kybernetiikka tukivat pyrkimystä koneen – kuten myös tietojenkäsittelyn kohteen – sivilisoimiseen. Sivilisoitunut kone toimi kaaoksen selkeyttäjänä.[44] Tavoitteena oli käyttäytymisen ennustaminen ja hallittavuus sekä tietokoneosaston sisällä että tietojenkäsittelyn kohteiden osalta. Sähköaivojen ja elektronisen tietojenkäsittelyn sijasta puhuttiin 1960-luvulla tietokoneista tai ATK:sta. Kokemus hiljaisesta koneesta saattoi sekin olla mahtava, pelottavakin: ”Automaattinen tietojenkäsittelykone, ATK, tietää kaiken tietämisen arvoisen Aerossa [Lentoyhtiössä]. […] Se kaavio, jonka mukaan nämä kaikki lentokoneen siivet ja ruuvit ja niitit pannaan varastoon ja pidetään järjestyksessä, näyttää pelottavalta. Ympyröitä ja nuolia, jotka kuvaavat varaston tapahtumaketjuja, joista jokainen päättyy jollakin kohtaa kirjaimiin ATK.”[45] Joissakin pilapiirroksissa ja elokuvissa ajatus kaikkitietävyydestä vietiin äärimmilleen. Tietokone oli yhä oraakkeli tai suuri tietäjä, joka osasi vastata kaikkiin kysymyksiin. Toisissa piirroksissa tosin naljailtiin nimenomaan koneen tietämyksen rajallisuudelle.

Kuva. Pilapiirros psykiatria tarvitsevasta sähköaivokoneesta. Tekniikan Maailma 9/1958, 62.

Teknisessä mielessä käännettä merkitsi siirtyminen yksittäisistä peräkkäisistä tietokoneajoista reaaliaikaiseen tietojenkäsittelyyn ja monen käyttäjän järjestelmiin, jolloin tavoitteena oli jopa jatkuva tietokoneiden käynnissäpito. Liikkeen luonnekin muuttui. Lineaarisesta reikäkorttien ja nauhojen käytöstä siirryttiin yhä useammin magneettinauhojen ja -levyjen käyttöön. Magneettinauhat pyörivät koneissa edestakaisin. Levyjen liike oli loputonta ja syklistä silmukointia. Tietokoneaiheisissa elokuvissa myös tätä syklistä liikettä käytettiin esteettisenä tehokeinona.[46]

n magneettinauhayksikkö, joka oli liitetty Saab D22 -tietokoneinstallaatioon. Linköping ITCeum, kuva Jaakko Suominen 2007

Kuva. RCA-magneettinauhayksikkö 1960-luvulta. Linköping ITCeum. Kuva Jaakko Suominen 2007.

Jotta koneen tarkka ja jatkuva toiminta olisi ollut turvattu, työskentelyolosuhteisiin oli kiinnitettävä huomiota aikaisempaakin enemmän. Esimerkiksi IBM:n tietokonekeskussuunnitelmista käy hyvin esille, miten tarkasti olosuhteet otettiin huomioon. Suunnitelmat sisälsivät koneiston teknisten suoritusarvojen ja hintatietojen lisäksi selostukset vaadittavasta ilmanvaihdosta, koneiden jäähdytyksestä, sopivasta lämpötilasta, perusteiden vahvuudesta, lattiarakenteista ja sähköisen tietoaineksen säilytystavoista.[47] Kaikki tämä korosti tietokonetyön herkkyyttä ja eristämisen tärkeyttä.

Koneiden eriyttäminen muusta toiminnasta näkyy myös tietokoneita käsitelleissä fiktioelokuvissa, jossa tilojen eristäminen symboloi pitkälti koneiston salaperäisyyttä, mahtavuutta sekä yhteyttä sotilasteknologiseen kehitys- ja valvontatyöhön. Useammassa yhdysvaltalaisessa elokuvassa tietokone on säilötty maan alle, ja tietokoneen ääreen pääsee ainoastaan huolellisten turvatarkastusten jälkeen – jos silloinkaan. Suomessa osin kuvatussa agenttielokuvassa Miljardin dollarin aivot (Billion Dollar Brain, 1967) Turun linna toimi paikkana, josta löytyi pääteyhteys kommunistiongelman lopulliseen ratkaisuun pyrkivän kenraalin texasilaiseen tietokonekeskukseen. Sinne puolestaan pääsi maan alla portista ainoastaan äänitunnistuksen jälkeen. Colossus-elokuvassa (ohj. Joseph Sargent, 1970) tietokonekeskus oli rakennettu vuoreen niin, että se pystyi automaattisesti huoltamaan itseään, ja kommunikaatio koneen kanssa tapahtui ulkopuolelta aluksi pääteyhteyden kautta kirjoittamalla, myöhemmin myös kuvan ja äänen avulla. 1950-luvun elokuvissa yhteys keskusyksiköihin oli kuvattu suoremmaksi. (S.O.S. Avaruuslaiva (1957); Täydellinen sihteeri(1957))


Video. Colossus-elokuvan traileri (1970)

Ulkopuoliset tarkkailijat eristettiin tietokonekeskusten ulkopuolelle, usein lasi-ikkunoiden taakse. Ne suodattivat osan aistimuksista, äänistä, lämmöstä ja hajuista, pois. Ja kun koneiden päätekäyttö lisääntyi 1960-luvun lopulta lähtien, suora fyysinen yhteys itse keskustietokoneyksiköihin tai tietojenkäsittelyprosessiin pysyi edelleen kaukaisena tai muuttui pikemminkin aikaisempaa etäisemmäksi, kuten populaarielokuvaesimerkeistä voi päätellä. Yhä edelleen vallitseva teknologiakäsitys korosti teknologisen ylevän ja suuren koon yhteyttä, vaikka tietokoneidenkin kutistumista uumoiltiin lehdissä: ”Tavalliseen sormustimeen mahtuu 50 000 uudentyyppistä transistoria ja diodia. Näitä pieniä osasia käytetään nyt tietokonejärjestelmässä, joka on aloittanut tietokoneiden uuden sukupolven… Tietokoneiden tehon jatkuvasti kasvaessa yksityiset komponentit tulevat yhä pienemmiksi…” [48] Toisaalta pääteyhteys ja reaaliaikainen käyttö alkoivat omalta osaltaan johdattaa ajatukseen yksittäisen käyttäjän omasta henkilökohtaisesta tietokoneesta laskenta- ja tiedontallennusratkaisuineen.

Ylipäätään näyttää siltä, että suuret teknologiset innovaatiot sivilisoituivat laajemmin 1960-luvun kuluessa. Harmoninen ja steriilin tehokas tietokonekeskus vertautui ydinreaktoreihin tai avaruusaluksiin, joiden tuotantotehoa tai liikkeen nopeutta ei voinut havaita äänestä eikä visuaalisestikaan muuten kuin mittareiden lukemien kautta. Ikään kuin olisi päästy valonnopeuteen, jossa liikkeen havaitseminen muuttuu mahdottomaksi yksityiskohtien hävitessä. Muutos on tulkittava niin, että aiemmin teknologista ja modernia kulttuuria määrittänyt tehtaan metafora alkoi korvautua ydinreaktorin (tai avaruusaluksen) metaforalla. Vertauskuvaston muutos liittyi sekä teknologiatoiveisiin että pelkoihin, ja tällainen ideaalikuva teknologiasta ja koneista noudatteli pitkälti niitä ihanteita, joita sivistyneille ihmisille asetettiin.

Jo 1950-luvun tietokonekuvaston olennainen elementti, kuva käyttäjästä keskuskonsolin tai mittariston tarkkailevana hallitsijana, oli edelleen keskeinen, mutta varsinaisen koneen oma jatkuva etäisen tarkkailijan rooli kasvoi 1960-luvulla automaattisen tietojenkäsittelyn populaareissakin kuvauksissa.[49] Taustalla kontrolloiva kone alkoi muuttua teknisen attraktion kohteesta sen tuottajaksi esimerkiksi virtuaalitodellisuuden alueella. Mutta samalla konetyön tarkkailun välitteisyys alkoi muodostua yhä suuremmaksi pelonaiheeksi.

 

Itsehillinnän pettäminen – elokuvallisia esimerkkejä

Kuten todettua, useissa elokuvissa särisevän sähköaivon ja liikkeen teema on ollut olennainen tietokoneen kuvaamisen tapa. 1960-luvulla ensi-iltaan tuli kuitenkin sellaisiakin filmejä, joiden tietokonetulkinta oli voimakkaammin edellä kuvatun kyberneettisen ideaalin mukainen.

Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailu (1968) on keskeinen elokuvateos, jossa maksimaalisen konetehokkuuden kuvaus merkitsi aistimellisen häiriön ja koneen ruumiillisuuden katoamista.[50] Tietokoneesta tuli ympäröivä avaruudellinen tila. Samaa teemaa varioitiin sittemmin useissa tieteiselokuvissa ja televisiosarjoissa.


2001: Avaruusseikkailun traileri

Toisaalta Avaruusseikkailu tarjoaa myös tyypillisen esimerkin kuvauksesta, jossa steriiliys osoittautuu mahdottomaksi ja ainakin osittain murtuu. Keskeistä tässä murroksessa on lihan kapina, (irrationaalisen) ihmisen nousu järjen konejättiläistä vastaan. Tilanne muistuttaa tieteiskirjailija J. G. Ballardin teoksesta toiseen toistuvaa teknologista anti-utopiaa, jossa sivilisoitunut ja ultramodernissa teknoympäristössä tai jopa virtuaalitodellisuudessa elävä ihminen ei kaipaakaan enää turvallisen steriiliä ja jonkun toisen kontrolloimaa virtuaalikokemusta tai elinympäristöä vaan hakee kaoottista ja vaarallisen aitoa kohtaamista oman itsensä ja lihallisen todellisuuden kanssa.[51]

Avaruusseikkailussa tämä kapina ei ole seurausta liiallisesta turvallisuudesta vaan päinvastoin turvattomuuden tunteesta, jonka pikkuhiljaa ristiriitaisten toimintaohjeidensa takia syvempään mielenhäiriöön joutuva älykone saa aikaan. Tämä elokuvan alajuoni muistuttaa perinteistä kauhu- tai katastrofikertomusta, jossa alussa kaikki näyttää olevan kunnossa, mutta sitten jokin menee pieleen – selviää, että jokin on ollut koko ajan vialla. Koneälyn kukistuminen ei tässä tapauksessa johda tuttuun ruumiillisuuskokemukseen vaan pikemminkin psykedeeliseen irtautumiseen ihmisruumiin kahleista.

Elokuvan loppupuoliskolla esiintyvä ”uusimman sukupolven” HAL 9000 -tietokone (Heuristisesti ohjelmoitu ALgoritmikone) oli luonteeltaan ja ulkomuodoltaan täysin erilainen kuin 1950–1960-lukujen keskuskoneistot tai pilapiirrosten konekaapit. Jupiteria kohden matkaavan aluksen ”kuudes jäsen” näyttäytyi elokuvassa pääasiassa älyllisenä, tarkkailevana ja pohdiskelevana olentona. Se erosi täten sielullisestikin 1950-luvun ”rautaisista konttoristeista” ja ”koneidiooteista”, joiden mahdollinen tunteilu kuvattiin lapsenomaisena kiukutteluna ja herkkyytenä. Täydellisen sihteerin Emmy-kone ärsyyntyi tupakansavusta ja sitä korjattiin muun muassa hiusneulan avulla. Kone oli aikuistunut tässä suhteessa. HAL 9000:lle tai ”tuttavallisemmin Halille” oli ohjelmoitu tunteet, ”jotta se voi toimia paremmin ihmistyötoveriensa kanssa”. Halin tunnemaailmaa ja vuorovaikutusta avaruuslentäjien kanssa leimasi sivistyneen kohtelias empaattisuus, ja nimenomaan koneen toiminnan psykologinen tarkastelu on elokuvassa olennaista.

Elokuvan avaruusaluksella Hal on läsnä kaikkialla. Se on integroitu avaruusalussysteemiin. Panoptisen eli kaikennäkevän systeemin sisällä olevat ihmiset huomaavat Halin läsnäolon lähinnä sen punakeltaisten sensorisilmien olemassaolona. Niiden avulla tietokone ”näkee” pallomaisen kalansilmäkuvan avaruusaluksen sisätiloista. Se pystyy silmiensä avulla jopa arviomaan toisen avaruuslentäjän tekemiä piirroksia ja lukemaan huulilta sen ”korvilta” piilossa käytyä keskustelua. Näkösensorien yhteyttä tietokoneeseen on korostettu elokuvan leikkauksella. Kun kone sekoaa ja alkaa ahdistella avaruuslentäjiä, tulevat ja tapahtuneet hienovaraiset aggressiot yhdistetään koneeseen juuri liikkumattoman silmän kuvauksilla.

HALin valvova silmä, 2001: A Space Odyssey 1968

Kuva. Hal-tietokoneen valvova silmä elokuvassa 2001: Avaruusseikkailu (1968).

Koneen valvontakamerakatse on keskeisessä asemassa myös vähemmän juhlitussa Joseph Sargentin Colossus – the Forbin Project -elokuvassa (1970). Konenäkö ja valvontakamerat tuovat tietoteknisen kontrollin yksilötasolle. Elokuvassa Colossus-tietokone, jolle on annettu vastuu koko Yhdysvaltain ydinpuolustusjärjestelmän hallinnasta, vähät välittää irrationaalisiksi katsomiensa ihmiskäskijöiden toiveista. Nopeasti oppiva kone haluaa päästä kommunikaatioyhteyteen yllättäen paljastuvan neuvostoliittolaisen vastinparinsa kanssa ja alkaa antaa ihmisille määräyksiä. Määräyksien rikkominen johtaa joko yksittäisten ihmisten kuolemaan tai koko ihmislajin tuhoon ydinaseiden avulla. Aluksi koneen kanssa kommunikoidaan kirjoituksella pääteyhteyden avulla, mutta Colossus vaatii itselleen puhesyntetisaattorin sekä valvontakamerasilmät tarkkaillakseen pääsuunnittelijaansa ja muuta henkilökuntaa. Kone alkaa valvoa jopa pääsuunnittelijansa elämäntapoja ja sulkee kamerasilmänsä ainoastaan suunnittelijan ja tämän naisystäväksi koneelle esitetyn henkilön intiimien sänkykohtaamisten aikana. Intiimien hetken antamaa rauhaa suunnittelijat yrittävät käyttää koneen aikomusten tyhjäksi tekemiseen – varsin huonolla menestyksellä. Lopussa tilanne jää avoimeksi; tietokonetta ei saada kukistettua. <tsekkaa Jukka Sihvonen ja valvontakamerajuttu>

Paul Edwardsin mukaan Colossuksen merkitys on ikonografisessa tavassa, jolla se sitoo suljetun maailman ja kyborgisuuden teemat toisiinsa.[52] Suljetun systeemin ajatus liittyy sekä aikakautensa tietojenkäsittelyideaaleihin että tieteisfiktion perinteisiin. Kyberneettistä mielikuvastoa tutkinut Patricia S. Warrick tarkoittaa suljetulla systeemillä erityisesti 1950- ja 60-luvulla yleistynyttä science fictionin kertomistapaa. Suljetun systeemin mallin mukaiset maailmat olivat lähitulevaisuuden koneiden valvomia mekanistisia yhteiskuntia, joissa ihmiset olivat menettäneet yksilönvapautensa. Yleensä tarinoihin sisältyi pyrkimys rajojen murtamiseen, siemen kapinasta, joka välillä onnistui ja välillä epäonnistui. Warrickin mukaan kertomukset oli luotu ekstrapoloimalla eli kehittelemällä yhteiskunnassa olemassa olleita piirteitä pidemmälle.[53] Edellä mainitut elokuvat tuntuvatkin ponnistavan vahvasti erityisesti amerikkalaisten suurten teknologisten hankkeiden käytännön toteutuksista. Kuulennot olivat saaneet rinnalleen yhä enemmän pohdintaa avaruuden valloituksen jatkumisesta sekä tietotekniikan roolista siinä. Toisaalta nimenomaan ydinpuolustus oli alue, johon kehitettiin jatkuvasti uusia tietoteknisiä sovelluksia SAGE-puolustusjärjestelmästä Internetiä ennakoineisiin tietoverkkoratkaisuihin.[54]

Kuva. Colossus valvoo luojaansa, tohtori Charles Forbinia (Eric Braeden) lähes kaikkialla ja kaiken aikaa. ”The first electronic peeping-Tom”, niin kuin Forbinin kollega ja rakastajatar tohtori Cleo Markham (Susan Clark) sitä kutsuu. Colossus – The Forbin Project (1970).

2001: Avaruusseikkailussa Warrickin mainitsema suljettu systeemi on rakennettu ihmiskunnan kehitystä kuvaavan optimistisen juonen sisälle. Sen sijaan Jean-Luc Godardin Alphavillessa (1965, suom. Lemmy Caution – piru mieheksi) tai Colossus – The Forbin Projectissa tietokoneen rooli koko yhteiskunnan valvojana tai kohtalonratkaisijana on keskeinen. Näissä elokuvissa voidaan ajatella, että koko yhteiskunta toimii kyberneettisenä koneena, jossa ”ruumis” ja ”äly” ovat kietoutuneet yhdeksi kokonaisuudeksi tai joissa tietokone ainakin pyrkii maailman hallintaan omilla ehdoilla. Sen toiminta ihmiseen verrattuna on yleensä kuvattu viileämmäksi ja rationaalisemmaksi. Samalla tavalla 2001:n Hal-kone muodostaa kokonaisjärjestelmän suppeammassa tilassa. Koneen ruumis on koko avaruusalus, vaikka toisaalta itse elokuvassakin Hal määritellään Discovery-avaruusaluksen ”aivoiksi ja keskushermostoksi”.[55]Kone identifioituu nimenomaan aistielimiinsä ja ennen kaikkea ajatteluyksikköönsä, josta löytyy koneen syvin minuus. Lopulta yksikkö paljastuu ja eloonjäänyt avaruuslentäjä kytkee sen irti.

Hal määrittyy lähtökohtaisesti virheettömäksi uuden tietokonesukupolven edustajaksi. Ajatus toisiaan seuraavista ja kehittyvistä tietokonesukupolvista olikin vahvistunut 1960-luvun kuluessa. Hal on ainakin äänensä perusteella miehinen (Haliin myös viitataan he-pronomilla). Se puhuu rauhallisesti, sivistyneesti, tunteenomaisia äänensävyjä tai lauseita vältellen empaattisuudestaan huolimatta. Puhetapa erottuu avaruusaluksen lentäjien Dave Bowmanin ja Frank Boolen kielenkäytöstä, vaikka nämäkin käyttäytyvät sivilisoituneen hillitysti ja kohteliaasti. Halin ylivertaisuus ja lahjakkuus tulevat esiin tietokoneen älykkyyden mittareihin alusta asti kuuluneen shakinpeluukyvyn sekä kuvantunnistus- ja arviointikykyjen kautta. Hal pystyy myös arvioimaan ihmisten taitojen kehittymistä, mihin myös samoihin aikoihin kehitteillä olleiden opetustietokoneiden osalta myös pyrittiin.

Koneen sivilisoituminen on esitetty elokuvassa myös musiikillisesti. Elokuvan soundtrack ei koostu kokeellisesta elektronihälystä vaan Johann ja Richard Straussin sekä Gyorgy Ligetin klassisesta musiikista ja kuoroteoksista, jotka tosin eivät ole pelkästään melodisia tai perinteisiä vaan varsinkin jälkimmäisen tapauksessa täynnä kokeellisia riitasointuja sekä muuttumisen tuskaa ja kauhua sekä samalla riemullista suuruutta. Musiikki muodostaa samalla ulkoisen ja sisäisen kehyksen sekä avaruudelle että tietokoneen toiminnalle ilman että sillä on suoraa havaittavaa yhteyttä itse toiminnan yksityiskohtiin samalla tavoin kuin tietokone-elokuvissa tavallisesti. Kehys on vaikuttava ja ylevä. Se alleviivaa avaruudellisen nopeuden hitauden estetiikan vaikutelmaa.[56]

Hal-tietokoneen tuhon siemen on lopulta sen liiassa inhimillisyydessä, oman identiteetin ja tunteiden omistamisesta. Se tuntee vastuuta tehtävän onnistumisesta ja ennen kaikkea kuoleman pelkoa. Hal yrittää tuhota avaruuslentäjät, kun se kuulee näiden suunnittelevan koneen sammuttamista. Lopulta ainoan jäljelle jääneen lentäjän Dave Bowmanin kytkiessä Halin korkeamman älyn toimintoja pois päältä, tunkeuduttuaan jonkinlaisen aivokuoren sisään, kone anoo häntä lopettamaan, istumaan alas, ottamaan stressipillerin ja miettimään uudelleen. Hal valittaa tietoisuutensa katoamista tyynellä äänellä, johon katsoja voi itse kuvitella uusia sävyjä. Pikkuhiljaa Hal kuitenkin taantuu ”lapsuuteensa” ja vaipuu lopulta eräänlaiseen koomaan. Sivilisoitunut kuori sulaa osittain.

Video. Lopulta avaruuslentäjä saa kytkettyä HALin pois päältä (tämä pätkä on ranskaksi dubatusta versiosta).

Kokonaisjärjestelmäajattelu korostui 1960-luvun populaarijulkisuudessa sekä toiveina että epäilyinä. Valvonta- ja rekisteröintisovellutusten hyötyjen lisäksi esille tulivat ainakin ajoittain tietokonevirheiden mahdollisuudet. Sivilisoituneen ja täydellisen koneideaalin yhteyteen tuotettiin materiaalista säröä ja todellisuutta. Tietokoneen liukuminen hahmottomaksi taustahallitsijaksi osoittautui mahdottomaksi. Suomessa erityisesti vuoden 1970 eduskuntavaalien tietokone-ennusteen epäonnistuminen suorassa tv-lähetyksessä nousi pitkään muistetuksi esimerkiksi tyypillisestä tietokonevirheestä tai tosin pikemminkin tietokoneen ohjelmoijan virhearvioinnista.[57]

Kokemusten toistuvuus

Tietokonekokemuksessa kysymys ruumiin ja hengen suhteesta on olennainen ja monisyinen ilmiö. Sitä voi lähestyä ihmisen sijasta myös konekeskeisestä – tai tasapuolisesta – näkökulmasta. Esimerkiksi Bruno Latour on korostanut, että laitteita on tarkasteltava ihmisten kanssa tasavertaisina toimijoina jopa niin, että kysymys ihmisen ja koneen erosta muuttuu hämäräksi ja suhteiseksi. Eri toimijoiden vaikutus, keskeisyys ja suhde on määritettävä tapauskohtaisesti tutkimustilanteessa.[58] Samalla tavalla hengen ja ruumiin ero muuttuu epäselväksi.

Metaforisesti ja diskursiivisesti 1950–1960-lukujen aikana tapahtui siirtymä tehtaasta automaattisen ja valvotun tuotantolaitoksen kautta reaktoriin ja sen valvontaan. Tämä siirtymä näyttäytyi myös eräänlaisena sivilisoitumis- ja sivilisoimisprosessina, joka rakentui konkreettisten teknologisten artefaktijärjestelmien lisäksi myös populaarijulkisuuden ja elokuvien kautta. Tietotekniikan kulttuurihistoriassa koneen ja käyttäjän sivilisoimisen tarinaan on yhdistynyt ruumiillisuuden ja aistimellisuuden spektaakkelin ja jopa kapinoinnin sävyjä. Nämä teemat tuntuvat nousevan esille yhä uudelleen – toki uudistuneina.

Aistillista ja ruumiillista ”häiriötä” tarvitaan yhtäältä tietokoneiden rajojen ja toisaalta mahdollisuuksien esittelyssä. Keskustietokoneiden jälkeen samantapainen aistien kapina on ollut nähtävissä muun muassa kyber- ja virtuaalitodellisuusvisioiden kritiikissä vuosituhannen vaihteen tienoilla. Kuten todettua, vuosituhannen vaihteessa tietokoneesta on tullut muita mediamuotoja hallitseva ja sulauttava metakone. Siitä on tullut yhä voimakkaammin myös attraktion tuottaja, ja attraktion avulla on pyritty piilottamaan koneen yhä keskeinen materiaalisuus. Kuitenkin tietokonespektaakkeleissa ja attraktioissa on olennaista koneen tuottaman kuvan lisäksi myös sen fysiikka ja mekaniikka. Tämä näkyy uutena kiinnostuksena koneiden muotoiluun. Mekaniikka ja fysiikka paljastuvat niin ikään teknisten suoritusarvojen esittelyssä ja pienuuden estetiikassa, joka miniatyrisoidessaan tekniikkaa kuitenkin asettaa sen katseen, tuntoaistin ja muun havaintomaailman kohteeksi. Ja esimerkiksi kännyköissä keskeisiksi myyntiarvoiksi ovat tulleet puhelimen teknisten ominaisuuksien ja käytettävyyden lisäksi myös puhelimen ulkoasu, ulkomuodon muokattavuus – sekä soittoäänet, jotka erityistävät puhelimen ja viestivät sen olemassaolosta. Äänet asettavat puhelimen havainnoinnin keskipisteeksi.

Kuva. Ajattelevan ASAVISIOn mainos. Apu 51-52/1960, 99.

Seuraavassa luvussa teknologian villiintyminen ja hallinta tulevat vahvemmin esiin toisen keskeisen teknologisen innovaation, television, kautta. Huomaamme, miten esimerkiksi 1950-luvun populaarivisioissa televisio ei ole pelkästään joukkoviestin vaan valvontamonitori tai jopa kaksisuuntainen viestin. Tätä kautta televisio kytkeytyy muihin teknologisiin laitteisiin ja laiteverkostoihin. Käsittelen luvussa myös ihmisen ja teknologian suhdetta arjen moniulotteisen teknisen kekseliäisyyden kautta. Se ei viittaa niinkään teknologian vastaiseen taisteluun, lihan kapinaan, vaan teknologian luovaan adaptaatioon, monikerroksiseen sovittamiseen, uudelleen tulkintaan ja muokkaamiseen.

Tehtäviä

  1. Etsi YouTubesta tai muualta aineistoa, jossa esitellään jotain uutta teknologista innovaatiota. Miten aineiston perusteella uuden teknologian esittely eroaa ”sähköaivojen” esittelystä? Entä löydätkö jotain yhteistä? Mistä mahdolliset yhteiset piirteet ja erot voisivat johtua?
  2. Katso joku elokuva, jossa toimitaan tavalla tai toisessa teknisessä ympäristössä. Miten elokuvassa rakennetaan teknologian käyttöä moniaistimellisena kokemuksena?

Viitteet



[0] Ks. esim. Campbell-Kelly & Aspray 1995, 30-31; David 1986.

[1] Paasonen 2002; Paasonen 2003. Ks. myös Nakamura 2002.

[2] Sihvonen 2001.

[3] Atkinson 1998; Atkinson 2000.

[4] Näkökulmani koneellisen ajattelun mekaniikkaan on pikemminkin empiiris-historiallinen kuin teoreettis-filosofinen. Kohteena ei ole niinkään ihmisen koneellistuminen tai ihmisen asema kuten kyborgiaiheisessa kulttuuri- ja mediatutkimuksessa usein vaan nimenomaan koneen fyysisen muodon ja toiminnan kokeminen sekä representointi.

[5] Suominen 2003. Ks. myös Suominen 2000.

[6] Gere 2006, erit. 19-48.

[7] Ceruzzi 1986.

[8] Mattelart 2003, 10.

[9] VP 3/1954, 14 (Stuart Chase: Koneelliset jättiläisaivot).

[10] Strehl 1954.

[11] Suomalaisen ESKO-matematiikkakonehankkeen historiasta 1950-luvun konekäytön retorisesta perustelusta ks. Paju 2002.

[12] Parikka 2003, 49-62. Sihvonen 2003, 63-67.

[13] Edwards 1996.

[14] Ks. esim. Paasonen 2002; Paasonen 2003; Suominen 2003; Suominen 2000.

[15] Foucault 2001.

[16] Liiketaito 4/1956, 3 (Dipl. ins. J. Wilkman: Automatisointi valloittaa konttorimme?).

[17] Godhe 2002, 147. Ks. myös Godhe 2003.

[18] Suomessa tämä näkyi muun muassa ensimmäisiä elektronisia tietojenkäsittelykoneita ja matematiikkakoneita, kuten Matematiikkakonekomitean ESKOa (1955-1960), Postisäästöpankin IBM 650 (lempinimi ENSI, 1958) –konetta, Elannon IBM 305 Ramacia (Äly-Elo 1959), Kansaneläkelaitoksen IBM 650 (Sukkela 1960) ja Turun Laskukeskuksen Wegematic 1000 (1959) -koneita esiteltäessä (esittelystä ja käyttöönotosta lisää ks. Suominen 2000; Suominen 2003. ESKOsta ks. Paju 2001). Yhtä lailla se näkyi muiden kotimaisten ja ulkomaisten elektronikoneiden esittelyssä erityisesti lehdissä 1940-luvulta lähtien.

[19] Gunning 2002, 7-13.

[20] Sihvonen 1995a, 267.

[21] Kauppalehti 23.2.1952 (Helmitaulusta sähköaivoihin).

[22] Apu 23/1961, 24-26 (Pekka Holopainen: Yliopiston uusi tietäjä).

[23] Sihvonen 1995b, 93, 96.

[24] Uusi Suomi 18.10.1958 (Suomen ensimmäiset sähköaivot).

[25] Täydellinen sihteeri -elokuvan tietokonekuvasta ks. Knott Malone 2002, 14-22. Elokuvan suomalaisesta vastaanotosta ks. Suominen 2000, 73-77.

[26] Tehtaiden ja tehdastyön esittämisestä maailmansotien välisissä suomalaisissa veronalennusfilmeissä ks. Lammi 2006.

[27] Ks. esim. Valitut Palat 7/1955, 73-78 (Wolfert, Ira: Tehdas ilman työntekijöitä); Ks. myös VP 3/1947, 39-41 (Leaver, E. W. & Brown, J. J.: Tehdas ilman työväkeä); VP 1/1957, 97-102 (Wharton, Don: Tulevaisuuden tehdas); VP 5/1958, 69-72 (Hubbel, John: Säätötekniikan ihmelaitteet); VP 8/1959, 42-46 (Karjanhoitoa liukuhihnalta); VP 9/1959, 38-41 (Velie, Lester: Miten käy, kun koneet eivät enää tarvitse ihmisiä); Tekniikan Maailma 11/1959, ylim. liite 4-7, 24 (Seppo Harjulehto: Automaatio – maailman probleemi).

[28] VP 9/1959, 38-41 (Velie, Lester: Miten käy, kun koneet eivät enää tarvitse ihmisiä).

[29] Salmi 1996, 191-192.

[30] Suominen 2005; Meikle 2003; Nye 1994.

[31] Ceruzzi 1998, 77.

[32] Sihvonen, 2001 91.

[33] Apu 23/1961, 26 (Pekka Holopainen: Yliopiston uusi tietäjä).

[34] VP 1/1963 (Automaatio – ystävä vai vihollinen?) ”Kone nakutteli hilpeästi vastauksen paperiliuskaan sekä numeroin että sanoin”; VP6/1963 (Tietokoneiden toilauksia): ”Koko yön se naksutteli vimmatusti, ja aamun valjetessa se hurisi vihaisena ja narskutteli epätoivoisena hammaspyöriään. Lopulta se poltti sulakkeensa ja vaipui šokkiin. Se oli yrittänyt jakaa lukua nollalla, eikä sille ollut opetettu, mitä tässä tilanteessa on tehtävä… Mutta eräänä päivänä se ihastui filmikameraan, jonka jousta parhaillaan väännettiin vireeseen sen kuullen, ja silloin se alkoi nakuttaa vallan hysteerisesti.”; VP 4/1967 (Avaruuden vartijat): ”Hän laskeutui nopeasti maanalaiseen huoneeseen, joka on täynnä surisevia tietojenkäsittelykoneita. Ne latelivat muististaan jokaisen havainnon 744:stä [satelliitti] kahden viime viikon ajalta.”; VP 10/1968 (Vaimo kuin tietokone): ”Nykyaikaisen tietokoneen hurisevien muistikiekkojen saavutukset jäävät kirkkaasti jälkeen meillä vallitsevasta järjestelmästä. Sanomme sitä ’meidän mamman taikamuistiksi’, siksi nopea se ja erehtymätön – sitä suorastaan pelkää.” Ks. Jones 2002, 23.

[35] Kauppalehti 4.1.1952 (Pystyvätkö elektroniaivot koskaan korvaamaan inhimillistä ajattelua?).

[36] Ks. erit. Tietokoneet palvelevat. Postisäästöpankin tilauselokuva. Valm: Filminor Oy 1968. Ks. myös Teräskynistä tietokoneisiin. PSP:n tilauselokuva. Valm: Felix-Filmi 1962; ATK on osa elämäämme. Tietokoneiden ja tietokoneammattien esittelyä opinto- ja ammatillista ohjausta varten. Valm. Teknillinen korkeakoulu 1970.

[37] Lammi 2006, 71–79. Ns. veronalennuselokuvia näytettiin Suomessa elokuvaesitysten alkukuvina 1930-luvulta 1960-luvulle. Niiden piti olla tiede-, opetus- tai taidefilmejä tai maan elinkeinoelämää esitteleviä katkelmia. Vuonna 1933 hyväksytty veronalennuskäytäntö piristi suomalaista lyhytelokuvatuotantoa.

[38] HS 19.10.1958 (Arijoutsi: Ensin ensiesiintyminen).

[39] Carlsson 1999, 28-29; Anders Carlssonin s-postiviesti Jaakko Suomiselle 10.10.2002.

[40] Nye 1994, 129–130.

[41] Schivelbusch 1995, 14-78, erit. 71-76.

[42] Elias 1978; Sarjala 1993, 205-218; Salmi 1996, 147-148.

[43] Elias 1995, erit. 18-20.

[44] Kybernetiikan kaaosvastaisuudesta ks. esim. Parikka 2003.

[45] Apu 46/1965, 40-42 (Rautonen, Markku – Tapiovaara, Timo: Sinivalkosiipien varasulat).

[46] Ks. esim. osin Suomessa kuvattu Miljardin dollarin aivot (Billion Dollar Brain, 1967), Derek Flint -agenttiparodiat (1966, 1967), James Bond -elokuvat sekä suomalainen Meiltähän tämä käy (1973).

[47] Ks. esim. Ehdotus Turun Yliopiston ja Åbo Akademin 1620 tietokoneistoksi 6.5.1963, 5. Turun Laskukeskuksen arkisto. Turun yliopisto.

[48] TM 14/1964, 16 (Kuvakatsaus).

[49] Suominen, Koneen kokemus. Operaattori- ja kontrollerikeskeisestä käyttäjäajattelusta ks esim. Atkinson 2000; Huhtamo 1997. Ks. myös Mäkelä 2001.

[50] Elokuvaa koskevasta suomalaisesta aikalaiskirjoittelusta ks. Suominen 2000, 225–232.

[51] Sihvonen 1995a.

[52] Edwards 1996, 325-327.

[53] Warrick 1980, 130-132, 153-154.

[54] Edwards 1996; Abbate 2001.

[55] Edwards 1996, 323.

[56] Klassista musiikkia käytettiin myös suomalaisten tietokoneiden käyttöönottoa esitelleiden uutiskatsausten taustana 1950-1960-lukujen vaihteessa.

[57] Suominen 2000, 199-221.

[58] Latourin tulkinnasta esim. koneen inhimillistämisestä, antropomorfismin eri tasoista ks. Latour 1992. Ks. myös Latour 2006.

Johdanto * Laiteattraktion aika * “Puuhakas ja eloisa katseltava” – attraktion tuottaminen käytännössä * Koneen sivilisoituminen * Itsehillinnän pettäminen – elokuvallisia esimerkkejä * Kokemusten toistuvuus * Viitteet * Kommentit

Yksi vastaus to “1. Sähköaivon särinä – keskuskone, aistiminen ja sivilisoituminen”

  1. Jaakko Suominen Says:

    Jos luvun teksti ei näy, kokeile vaihtoehtoista versioita.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s


%d bloggers like this: